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LE FILM DE ZVIAGUINTSEV / ABSENCE D’AMOUR/ DEUX SOURCES /CIORAN ET ERICH FROMM

22 mai, 2020 (18:16) | Non classé

     

 

 

 

LE FILM DE ZVIAGUINTSEV

 

            ABSENCE D’AMOUR

 

    DEUX SOURCES : CIORAN ET ERICH FROMM

 

                        « Tout art est un mouvement de l’âme »

                                          Andreï Zviaguintsev

 

    “Entre la poésie et l’espérance, l’incompatibilité est complète”

                                                  CIORAN

                               Précis de décomposition

                                               P. 142

LIMINAIRE

Cette phrase prononcée par Zviaguintsev lors d’un entretien, ouvre notre commentaire sur son dernier film qui vient d’être retransmis sur la chaîne ARTE précédé d’un excellent reportage où Zvianguintsev en premier fait le récit de son oeuvre, suivi par ses acteurs et l’équipe qui a travaillé le film.

Le lecteur d’un livre, le spectateur d’un film, ils peuvent tous deux ignorer tout du réalisateur, laisser de côté sa biographie, formation, intentionnalité et héritage artistique ; il ne verra que le film, il est un récepteur actif qui reçoit une émotion sensible. Le critique professionnel, depuis la naissance du structuralisme russe et l’analyse de M. Bakhtine, des nouvelles perspectives s’ouvrirent pour l’exégèse des œuvres littéraires, il fut le premier d’autres l’ont suivi et, il est conseillé de les appliquer à tout art. Le cinéma se base d’abord sur un écrit. Il n’est donc pas malaisé de prendre en considération quelques-uns de ces principes.

Le critique de cinéma ne doit pas se contenter d’être un journaliste expert en communication, dans l’exercice d’une direction de start-up, et en matières socio-politiques, bon nombre d’entre eux procèdent à la manière des critiques de peinture, pour l’heure, celles de rare qualité publiés dans pays nordiques, ne sont jamais écrites par des experts historiens, ils ne nous apprendront rien des œuvres picturales que l’historiographie, les critiques de peinture d’importance seront celles qui jouent un rôle révélateur de ce qui est propre à l’œuvre en question, il ne s’agit pas d’une inscription historiographique, ni d’une monographie du peintre,  mais l’exposé des théories attachées et en rapport direct  à l’œuvre elle-même.

Ces critiques, nous le savons, ne sont données que par ceux qui ont un long commerce avec la réalité de l’atelier, avec l’exécution de la peinture à partir des théories apprises par un maître et  mises en œuvre devant le chevalet. Excellent pédagogue et peintre comme le fut notre André Lhote.

Théorie et praxis doit être la formule d’écriture des critiques de cinéma avant toute sortie à l’extérieur pour graver à l’encre indélébile leurs commentaires. Ce que ne se fait jamais dans l’étude de l’art de Zviaguintsev.

Il est nécessaire de s’investir d’une part dans l’herméneutique du fait fictionnel et d’autre part et de manière secondaire dans le métatexte.

Dans cette histoire « Faute d’amour » il y a un fait fictionnel, il faut considérer le film une « fiction » ; qu’il soit basé sur un fait divers récurrent en Russie, ne change en rien notre méthode d’exégèse, L’art de Zviaguintsev n’est pas « un documentaire ».

Commençons par indiquer les composantes essentielles en jeu, autres que les spécifiques de l’art du cinéma et qui ont donné naissance au texte, au script, elles nourrissent son travail de cinéaste. Il va de soi qu’aucun critique sérieux  ne peut se soustraire à une analyse  du métatexte.

Passons de l’autre côté, le réalisateur peut se croire guidé par ses gouts, être convaincu qu’il est profondément inspiré par ceux qui l’ont précédé et qui l’ont fait travailler sur un socle défini, nonobstant et malgré lui, son expression a donné un autre résultat, c’est ce que nous observons dans tous les films de Zviaguintsev et tout particulièrement, dans « Faute d’Amour ». La où Bergman  insiste jusqu’au  paroxysme sur le dévoilement d’un problème psychique maladif et exacerbé, Zviaguintsez ne s’attarde jamais dans ce sens, ce que le différencie  et l’écarte de l’intentionnalité essentielle de Bergman ; Zviaguintsev  prend une autre voie, n’y a jamais de trace de morbidité, le dilemme est clair en dépit des incertitudes argumentatives volontaires, la série de mystères et secrets non dévoilés, les non-dits, présent aussi bien dans le conflit central  de l’argument que dans l’histoire personnelle des héros ; l’homme est montré dans ses angoisses, ils sont faits de chair et d’os (Unamuno), les personnages de Zviaguintsev sont pour cette raison profondément touchants, ils ne sont pas des êtres pris au piège et obsédés dans un cercle des maladies ou d’obsessions psychiques. Leur emprise est bien autre.

Zviaguintsev construit son message d’une complexité cinématographique à la manière dont Cioran développe ses idées dans ses aphorismes ; tous deux ils dévoilent avec leurs éléments de construction une argumentation de l’angoisse aux dimensions toujours symboliques qui dépassent le réel, cette perspective existentielle est ambivalente, car sans cesser de prendre attache au réel, hisse la réalité contingente très loin de l’affaire humaine  agissant en rectiligne ; les personnages sont dotés d’imperfections, ils emportent en soi la disgrâce de leur destin, ils sont des êtres agoniques, soumis dans leur propre tragédie personnelle, ils se mettent en lutte dans la vie dans une confrontation permanente avec l’extérieur, lutte sans merci qu’avant de s’extérioriser et sa mise en jeu avec autrui,  elle bouillonne en conflit à l’intérieur d’eux-mêmes et faite  des forces contradictoires jamais résolues.

Faute d’amour est la mise en scène d’une fatalité analysée sans concessions.

La préoccupation de Zviaguintsev est de  placer ses héros sous des Rayons X pour faire l’analyse de leur esprit, nous l’accompagnons  dans cette étude visuelle, dans l’action et dialogues réduits à l’essentiel, pour augmenter aux maximum les effets visuels qui sont les porteurs d’un message cinématographique. L’attention portée aux les regards, gestes, à la mise en scène des jeux d’ombres et lumières, sont tous des éléments qui possèdent une intentionnalité bien précise dans tous ses films, aux prises longues qui de leur silence et beauté visuelle, se transmet une pensée métaphysique inquiétante, ces prises choisies pour porter un message, non « littéraire » ce n’est pas le champ de travail du cinéaste, mais on peut affirmer qu’elles prennent attache à certaines modalités et fonctionnalités du message « littéraire », ce message romanesque que le film dit en images images symboliques qu’en elles-mêmes disent long,  sont celles pour lesquelles un littéraire aurait besoin des dizaines des pages. C’est cette méthode que tout art sérieux exige : augmenter, diminuer, supprimer.

Zviaguintsev a la maitrise parfaite  de  cette devise qu’il applique avec rigueur et c’est là que réside l’effet émotionnel percutant chez le spectateur.

« Depuis toujours, profondément, violemment, je déteste ceux qui veulent trouver dans une œuvre d’art une attitude (politique, philosophique, religieuse, etc.), au lieu d’y chercher une intention de connaître, de comprendre, de saisir  tel ou tel aspect de la réalité »

                                          Milan Kundera

                                    Les testaments trahis                

P. 111

Ressources techniques et matériel filmique.

L’émotion surgit instantanément à la suite d’une forte perception en chaîne des événements déchirants, ils arrivent par surprise, forçant nle spectateur à pendre partie par effet de catharsis aux souffrances des personnages ; nous sommes obligés à assumer en tant que récepteurs et adhérents envoutés de cette vision tragique,

La technique du cinéma est avant tout un travail centré dans la mise en scène d’éléments visuels travaillés le même soin que le peintre travaille sa mise en page.

Tous ses éléments plastiques formeront partie prenante de l’ensemble qui transmettra ce « message romanesque-cinématographique » c’est de cette manière qu’il sera perçu visuellement et  sans lequel le cinéma n’est pas.

La technique propre à Zviaguintsev réside dans sa découverte plastique, dans le fait de s’attarder dans la description de la nature comme un personnage indépendant, ensuite dans la focalisation d’une exposition très diverse de gestes, sourires et regards symboliques qui dévoileront les tréfonds de l’âme de ses personnages, suivant non la perspective Bergman, mais celle de son grandiose héritage russe d’introspection de l’âme.

Depuis 2017, date de la sortie du film en France, il y a eu un déferlement de critiques faites par des journalistes qui ont abordé le film en donnant un résumé et faisant des commentaires sur des commentaires sur un socle politico-social. D’autres furent plus économes, nous jetant un tsunami d’épithètes, croyant ainsi définir le film « Faute d’amour. Si nous disons que le film est un chef d’oeuvre glaçant, émouvant, extraordinaire, nous ne disons rien. Ce ne sont pas ses émotions personnelles qui doit écrire un professionnel appelé à faire une critique d’une œuvre d’art quelle qu’elle soit.

Par fortune ce malheureux vide exégétique vient d’être en grande partie effacé, grâce au documentaire ici évoqué. Les commentaires que les acteurs firent de leur travail sont révélateurs. L’actrice principale Marianne Spivak analyse avec une précision incontestable les erreurs dans lesquelles tous les critiques ont fait fausse route. Tout cela est secondaire dit-elle… c’est le confit interne, spirituel des personnages le seul « motif » qui doit être pris en considération.

Un autre élément  qu’il faut prendre en considération comme fondamental est la participation active de Zviaguintsev au cours des entretiens accordés aux journalistes de la chaîne Arte que Zviaguintsev s’est bien chargé, subtilement de recadrer. Il faut prendre ce film au sérieux comme une expression d’art cinématographique  construite par un « matériel filmique » indépendant, centré sur ces propres outils d’expression et ave l’intention de rester  à l’écart de tout compromis externe à son but et moyens esthétiques.

Les films de Zviguitsev ne sont pas des tournages  au service de causes politico-sociales. Nous sommes en total désaccord avec les critiques qui définissent le cinéaste comme une auteur de cinéma politique.

Zviaguintezv a traité dans Faute d’amour, des sujets universels, c’est pourquoi nous aborderons notre  exégèse du film depuis ce qui nous semble essentiel, le thème de fond, les éléments utilisés pour la mise en scène, pour la construction du sujet central et les pôles choisis par le réalisateur où s’activera la tension dramatique. Cette tension dramaturgique qui opère sans cesse au fur et à mesure que nous avançons dans le déroulement de l’action, s’achemine dans un crescendo, qui a son point culminant la scène de la morgue, où la vision du cadavre de l’enfant est l’élément qui déclenche le dévoilement de la vérité et, l’expression fulminante du tragique absolu que malgré eux, fait ressortir leurs sentiments cachés les plus profonds.

Ils nous révèlent les réactions ultimes des deux personnages principaux ; s’agissant d’une œuvre d’art cinématographique, comment ne pas faire un bref récit des ressources techniques employées et une critique esthétique ?

Il est une tâche facile placer une œuvre dans un contexte social et utiliser le film comme un pamphlet destiné à faire de la politique, agissant ainsi, le film et le réalisateur sont rabaissés. L’œuvre est réduite au niveau pamphlétaire, ils s’en sortent en inscrivant le réalisateur dans la dénomination d’artiste « engagé » quand il est avant tout un homme engagé avec son art. L’art est réduit aux commentaires du présent sociopolitique, aux faits contingents, les études qui devraient être esthétiques sont ainsi lancés avec une assurance à laisser perplexe ; le cinéma est indubitablement une pure intentionnalité esthétique, or, ils négligent le plus important et, ils s’aventurent dans le seul sujet qu’ils maitrisent : le social-politique. Les commentaires restent superficiels et dépourvus de l’intérêt recherché : la critique du film.

L’artiste, à différence de  cette catégorie formée pour « le commentaire » et, qui n’est pas destinée à créer, il ne vit pas dans le transitoire, mais dans l’intemporel et ses sujets quand bien même ils sont inscrits dans une époque, insérés dans un  contexte social déterminé, ces éléments ne seront que sa toile de fond, le réalisateur Zviaguintsev ne traite que des sujets universels et éternels. Leviathan pourrait-il se considérer comme un film de « critique politique ? » Le clergé orthodoxe s’est offusqué ? Il a censuré des passages ? Grave impair. Il va falloir informer les russes pour qu’ils cessent de rêver et de pratiquer un faux idéalisme européen ; les censures politiques, religieuses et, les méfaits des mafias sont internationaux.

Les mafias insérées dans la critique artistique des officialités gouvernementales. Elles ont les mêmes dans tous les pays. Elles détiennent l’argent, elles distribuent et refusent à leur gré.

Ce type de subvention est dangereuse, elle officie de servage  et l’artiste doit devenir un serviteur annihilé par le pouvoir. N’oublions ce que nous a dit D. Kahnweiler : « l’État est toujours incompétent en matière d’art » Mes galeries et mes peintres.

Toutes les mafias de par le monde exercent leurs c’est un énorme travail de destruction et, ils imposent leurs interdits, se fondant sur des devises aussi contraignantes que les interdits religieux ou politiques, ils n’agissent que par cupidité, par jalousies intellectuelles féroces, et motivés par une solidarité collégiale mafieuse. Ces groupes mafieux sont dépositaires d’un pouvoir qui travaille activement avec deux intentionnalités différentes. L’interdiction, c’est le règne actif des « fonctionnaires de l’interdit », (Giorgio Manganelli) et l’invisibilité de l’œuvre et de l’artiste.

Ils sont maîtres dans l’exercice des interdits ils avec l’intention de radier les artistes et les condamner au silence. La deuxième intentionnalité  de cette censure est d’aplatir l’expression de l’artiste, à défaut de la supprimer, les censeurs opteront pour la réduction des parties de son œuvre. Le spectateur n’est pas dupe ; devant la vérité de l’artiste qui est toujours un « indépendant ». Devant une telle « agression » les mafias ne disposent que de deux misérables moyens de défense, l’une sera de réduire l’œuvre au silence par le moyen de la censure, l’autre, entourer l’œuvre de silence pour la rendre « invisible ». C’est la seule capacité de nuire dont sont capables les médiocres. Ces éléments sinon religieux ou politiques, sont purement sadiques, c’est l’expression des complexes d’infériorité artistique, ils sont présents en Europe, en France pareillement qu’ailleurs, pays qui se vante de sa démocratie et de leur passé des Lumières. Laissons. Les critiques parlent de Leviathan et le comparent à Faute d’amour, fusionnant tous les deux dans une expression cachée de révolte politique, contre une Russie commandée d’une part par les interdictions moralisatrices de l’eglise orthodoxe et d’autre part par une censure politique qui verrait comme une agression déstabilisante le dévoilement des vérités.

Leviathan est-il une exception ? Est-ce le sujet et conflit du film réduit et circonscrit à la Russie ? Certainement pas, l’œuvre maléfique des lobbys et mafias est un mal international, universel, il change seulement  le pays, l’idiome et l’accent.

L’ÉLÉMENT RELIGIEUX.

La suprématie de l’esprit.

Pour faire la critique de Faute d’Amour, il faut nécessairement avoir regardé tous les films de Zviaguintsev. Des « journalistes d’art »  osent en permanence s’aventurer  dans une rédaction où le résume prévaut l’exégèse et un tsunami d’épithètes opère pour éviter et remplacer le développement documenté des citations et références sur le sujet.

Zviaguintsev ne fait pas la critique de la religion ni du contingent politique dans ses films. À l’exception de Leviathan, dont le héros est un garagiste et sa femme ouvrière dans une industrie de poisson.

Une tragédie humaine chez des gens de travail et d’effort.

Les informations données par le « critique » nous dit que l’histoire du film est basée sur un fait réel, la politique s’exerce entourée de corruption administrative remplie de mafieux qui agissent sous la protection de la hiérarchie de l’église, nonobstant le nœud de la tragédie humaine réside principalement dans la trahison de sa jeune femme infidèle qui l’a trompé avec son meilleur ami et, qui  de surcroît est son avocat dans cette sordide affaire d’expropriation de sa maison.

Le héros vit une double tragédie, la personnelle, intime, l’infidélité de sa jeune femme est suivie par son mystérieux assassinat et la persécution odieuse du Maire qui l’exproprie et détruit sa maison qu’il avait lui-même construite.

Les calamités  et injustices que subit le héros vont en crescendo pour déboucher dans un paroxysme de malheur où il se voit arraché non seulement de sa propriété, symbole de toute une vie de travail « de ses mains » comme il le dit lui-même, mais aussi arraché de son bien le plus précieux, sa liberté, la perte de sa liberté se fait acte dans sa condamnation à la prison, accusé encore une fois injustement cette dernière fois, pour l’assassinat de sa femme.

Ce qui reste comme substantif dans ce film est d’une part la mise en œuvre des forces antagoniques du bien et du mal, et d’autre part la réflexion métaphysique qui transcende et se dévoile par-delà toute critique contingente du fait religieux ou social-politique.

L’art de Zviaguintsev n’est pas « un art engage. » Léviathan n’est qu’une réflexion métaphysique sur la vie, la mort, l’amour, le travail et les forces obscures du destin qui agissent  ici-bas, œuvrant diaboliquement et aidés par les êtres humains pervertis. Comme toujours dans tous les films de Zviaguintsev l’essence métaphysique se dévoile dans la voix des personnages qui parlent à mi-voix des phrases brèves, c’est sa grandeur de cinéaste, le cinéma n’est pas du théâtre, c’est le regard et les gestes qui remplacent des dizaines des pages de littérature ; la rencontre avec le prêtre orthodoxe qui fait ses courses  dans son village et qui le questionne, l’exhorte à se rendre à la messe, à prier, mais le héros lui répond du fond de son abîme : « c’est en allumant un cierge que je vais faire revenir ma femme », « il est où ton Dieu miséricordieux ? » Et, une fois seul, il se dit dans un monologue intérieur, en exhalant un soupir de désespoir … « Pourquoi mon Dieu…Pourquoi… ? »

En dépit de traiter un sujet manifeste la corruption mafieuse en Russie, ni Leviathan ni les autres films n’ont pour sujet principal un « message engagé «  soit-il  avec le politique ou avec le religieux.

C’est une vision et perspective existentielle faite image et accent qui participe  du même souffle  à celles exprimées dans toute  oeuvre de Cioran. Une parenté se dessine et se dévoile, elle surgit du désespoir métaphysique dans le message cinématographique de Zviaguintsev.

 

LA MUSIQUE

La musique, dans Faute d’amour, est l’expression de la figure de la Mort comme jamais n’a été dite avec les compas en percussion. Elle est la figure musicale menaçante, elle s’approche lentement, le son d’une sonorité presque inaudible avance pour briser le silence d’une sonorité éclatante, pour finalement arriver en crescendo au climax et attraper le destin et les personnes dans ses griffes écrasant toute espérance, détruisant à tout jamais le moindre espoir.

Les frères Galperine construisirent ce socle de « musique » anti-musique qui représente le fatum, la musique est une figure à part entière qui dès son langage percutant s’érige solitaire, imposante occupant toute sa place ; elle  se réclame d’un rôle indépendant dans le film et en dehors de la participation des héros.

Il paraît que chez les journalistes la surdité n’est pas uniquement  réduite à la seule composante métaphysique, mais s’ajoute à celle-ci la musicale, ils ignorent que c’est Arvo Pärt, auteur virtuose de  musique sacrée qui a composé la musique du film « Le banissement », Zviaguintsez y a introduit Le Kanon  Pokajanen et, le Kyrie Eleison, essence de la musique sacrée, or ne savent-ils pas ce que la musique essentiellement religieuse veut dire comme message ? Il n’y a pas de fondement pour argumenter que Zviaguintsezv fait une critique du fait religieux, du sacré, il est bien le contraire. Il existe ici une exaltation cosmique du sacré qui s’unit profondément aux conflits humains des héros principaux : le  couple qui est présent dans tous ses films.

La musique surgit dans une tonalité de  clair-obscur, elle apparaît dans les moments les plus culminants, pour œuvrer en faisant office d’une toile de fond des scènes figées et dans les longs silences des héros, dans les courts dialogues, les plus poignants, la musique fait irruption dans des tonalités qui sortent d’une prière  d’outre-tombe, la musique d’Arvo Pärt est une constante prière sacrée de l’âme, si c’est cela un choix antireligieux dans les films de Zviaguintsev, il faudrait  aussi recadrer ces critiques qui restent sourds et aveugles à l’essence de son art.

L’intentionnalité esthétique de remuer les tréfonds de l’âme dans cette tragédie humaine où des obstacles d’entente au sein du couple ferme à tout jamais la possibilité de dialogue. Dans ce film il est rompu le dialogue magique entre ce Je-Tu, homme-femme, l’entente des dualités opposées a été anéantie avant même qui se dessine le tragique dénouement.

Ils ont parlé de dénonciation et critique religieuse dans les œuvres de Zviaguintsev ?

Arvo Part est  de confession religieuse chrétienne orthodoxe, or il serait urgent d’effacer vos commentaires absurdes. Zviaguintsev lance une critique aux dérives mafieuses d’une administration cléricale qui oublie l’essence de l’affaire religieuse et qui a pervertit et l’essence  d’une lignée des mystiques qui nourrirent l’esprit des russes et toute sa tradition littéraire  et musicale. Dans Léviathan, le sujet est le récit d’une victime qui ne peut se défaire d’une injustice féroce où la hiérarchie politique agit de pair avec celle de l’église dans ses actes mafieux, l’administration judiciaire les suit dans la même voie, laissant le héros principal soumis dans le néant de la prison. Les êtres humains sont pris entre les griffes de l’administration. Voyez-vous des différences avec votre Occident ?

Les dérives obscènes et criminelles de prêtres et les mafias politiques, s’empressèrent ensemble dans la destruction de l’humain au profit de leurs intérêts de domination ;  les uns pour pervertir la pureté du sacré, les autres, pour réduire les citoyens en un conglomérat amorphe et obéissant à leurs diktats, c’est cela de nos jours, l’affaire religieuse et politique. Mais, la perversion n’est pas une généralité.

Cette critique de la déviation du fait religieux et politique chez Zviagiuintsev ne peut se traduire, comme les « critiques » le prétendent, en condamnation d’un sentiment ou d’une expérience du sacré.

Les critiques français, éloignés et ignorants  de la culture russe, n’ont qu’une seule préoccupation, faire des comparaisons avec leur propre culture, forçant celle d’autrui à entrer dans ces canons. Zviaguintsev ne fait pas une critique pamphlétaire du fait « religieux-politique » il n’est pas non plus un moraliste. Il y a aussi la morale sans religion.

Sa critique acerbe est manifeste dans son film Leviathan, parce que le sujet principal de son œuvre a un rapport direct avec une expropriation sauvage dont un homme est victime d’un acte criminel mafieux où se mêlent les autorités du gouvernement et cléricales. Ce sujet est absent dans ses autres films, où la condamnation ne se fait que par quelques touches de pinceau. Quelques exemples ? Dans Le Bannissement, la critique religieuse se dévoile dans la décision du mari, fruit d’une équivoque inventé par sa femme, de la faire avorter en secret pour éviter la médisance du village et la condamnation de l’église, chez Elena, la critique ne prend que trois prises, qui montrent Elena dans un faux rituel d’allumage des cierges à l’église qu’elle n’a pas l’habitude de pratiquer, dans  Faute d’Amour, deux scènes mettent en valeur la description de l’emprise religieuse dans les affaires de la vie sociale, la première  scène est celle qui nous montre Boris et son collègue de travail à la cantine de leur entreprise, la seconde, est la conversation qu’entretient par quelques minutes Genia avec son esthéticienne au salon de beauté.

La France a réussi avec les premier Daech de l’histoire française à couper des têtes et  à bannir le religieux, la République laïque omniprésente a écarté définitivement l’influence de l’église, le pouvoir du religieux a été remplacé  par les mafias politiques qui agit depuis sa forte hiérarchie administrative mafieuse au sommet de l’Etat français, actif et puissant il contrôle pour  restreindre subrepticement non seulement l’expression de tout élément du sacré, mais le plus grave sera la mise en place officieusement d’une gérance d’un simulacre de liberté dans la vie active des citoyens qui  est fermement contrôlée, mais cela forme partie de l’omerta française.

Zviaguintsev parle dans le documentaire qu’être artiste indépendant est difficile en Russie, il ignore ce que signifie d’être un  illustre inconnu en France, or il y aurait sujet à discuter. La France n’acceptera jamais de repli de sa vanité démesurée que devant les génies qui ont acquis la reconnaissance sociale. Les rares artistes de valeur qui ont été volontairement mis à la marge par les mafieux, formeront partie des oubliés, luttant jusqu’à la fin  de leurs vies insérées dans le Mythe de Sisyphe, en perpétuelle « lutte pour la reconnaissance » (Axel Honneth.) Cela Zviagintsezv l’ignore… L’histoire de la Russie a été complexe, paradoxale et jamais linéaire et facile, elle est faite des tragédies que nous subissons jusqu’à notre troisième génération ; ces faits tragiques de l’histoire qui tournent et retournent se détruisant mutuellement. Nonobstant et, paradoxalement, le sentiment du sacré quelle qu’elle soit la religion resta intact. La critique de Zviaguintsev ne va jamais au « sentiment religieux » mais à sa « hiérarchie mafieuse ».

Cependant à différence de l’histoire française, la Russie, en dépit du goulag et de la destruction acharnée de tout symbole religieux, ce banissement ne s’est pas opéré aux profondeurs de leur esprit ni n’est resté comme un acquis  absolu au sein de la société russe.  Le communisme avait réussi à bannir le religieux, mais le sens du sacré resta intact. Les acquis destructeurs sont essentiellement différents entre la France et la Russie, ce que la Révolution française a obtenu comme son plus grand succès d’anéantissement fut double, premièrement elle réussit à séparer l’administration cléricale de son influence au sein de l’Etat, et ensuite elle réussit un anéantissement du sacré dans l’imaginaire psychique des citoyens, au même temps que ce changement opéra amplement au sein de toutes les créations de la culture française. L’église  ne détient à présent aucun pouvoir, mais le plus significatif est qu’il y a eu un déracinement  du sacré dès son socle et qu’il a été  est perdurablement extirpé, laissant sa trace indélébile dans les lois et les mœurs.

Cette mutation n’est pas propre à la France, mais s’est répandue dans l’esprit européen et avec la mondialisation tous les peuples se réclament d’une appartenance aux bataillons de la désacralisation de l’esprit et par conséquent, ils font partager cette même absence du sacré dans la création esthétique.

Les guerriers de la désacralisation des lois, des arts et de l’esprit des citoyens, ont gagné leur bataille pour instaurer le royaume du néant, nous sommes à présent dirigés par les banquiers qui nous imposent leurs lois, nous survivons sous le joug et le règne des mafias politiques qui nous dirigent. Ils remplacèrent les anciens régimes si détestés !

Le matérialisme a  délogé à tout jamais la « Réelle Présence » et nous assistions à sa définitive « Réelle Présence de son absence » (G.S.), inséré profondément dans l’esprit des européens. L’anéantissement du religieux  étant un acquis définitif et irrévocable qui  s’est fit acte dans le désapprentissage des Arts, de l’histoire et de la littérature, ont créé des effets durables que se développent à l’infini ;  à présent ils permettent que des avalanches de faux journalistes, s’érigent de nos jours en critiques de d’art exerçant dans tous les registres, pour l’heure ce qui nous intéresse est la critique de cinéma russe.

Les écrits publiés sont sans conteste dépourvus de l’essentiel et ils font preuve d’un éloignement absolu de l’œuvre elle-même, faisant preuve d’une incapacité d’interpréter le cinéma de Andreï Zviaguintsev, c’est un cinéma fait essentiellement des composantes métaphysiques, mises en œuvre en éternelle paradoxe, faisant toujours agir les héros dans des situations limites et tragiques, où la critique caustique sert à donner plus d’accent dans ce « non-retour » du fatum et c’est ce qui les rend férocement humains comme l’est la vie des personnages « agoniques » pour employer un terme désigné par Don Miguel de Unamuno

 

FAUTE D’AMOUR. LE THÈME DE FOND.

ÉMOTION ROMANESQUE ET AMPUTATION.

Dans  Faute d’amour il n’y a qu’un seul sujet qui saisit toute l’action et qu’empoigne la sensibilité du spectateur à lui  couper le souffle :

Et, personne n’en parle, un signe curieux, ils ignorent même le titre !

C’est à la dérive que les écrits évadent le sujet pour s’échapper vers la tangente et nous traîner de force vers le politique-social.

Ici il est question exclusive d’un seul sujet : l’Amour.

La tragédie de Faute d’amour naît des méfaits de l’absence d’amour, les personnages sont prisonniers d’un manque d’amour, d’un amour amputé dès la naissance. Ici il y a un manque irréparable, qui s’aggrave parce qu’il n’y a pas eu de préparation ni d’apprentissage à l’Amour. Ensuite, il existe un deuxième manque, l’intelligence en amour.

Nous savons grâce à Dante depuis qu’il fait l’éloge de Béatrice que l’amour est un don de l’intelligence « lei ha l’intelligenza dell’amore »

Erich Fromm dans son traité L’Art d’aimer  definit l’amour comme un art qui s’apprend, il n’est pas question d’instinct seulement, il n’est pas un hasard dont nous serions les victimes dociles à subir les effets… mais il est un apprentissage qui débute au berceau et qui se transmet de génération en génération. Quand il y a rupture et manque  à ce devoir de transmission, la chaîne est rompue et les préjudices ineffaçables.

Nonobstant, dans cette tragédie  quelque chose de terrible se passe chez les personnages de Faute d’amour et nous allons le voir ensemble.

Bien que le film est une tragédie humaine où le sujet central est l’absence d’amour, ce n’est pas la politique russe, les interdits religieux, les dérives du consumérisme, les méfaits de notre époque post moderne, les sujets principaux qui génèrent  le fatum et les éléments qui composent l’imaginaire des héros et qui nourrissent l’action,  quand bien même ces sujets propres à notre époque sont tous présents, ils ne forment pas partie des pôles de la tension dramatique ni le fatum qui  agit inexorablement dans les passions des personnages et le tragique dénouement de l’émotion romanesque.

La prison où sont enfermés les héros est un enfermement existentiel dont ils ne peuvent pas s’en défaire, d’une part il est le résultat d’une incapacité à donner et à recevoir l’amour, ce sentiment ne va pas de soi que chez la mère qui par instinct aime son nouveau-né. Il faut que des composantes très traumatisantes empêchent cet élan naturel instinctif, ce dont souffre l’héroïne Génia. Elle a reçu en héritage cette amputation d’amour maternel, mais, ce manque d’amour maternel l’a-t-il définitivement incapacité pour prodiguer de l’amour à son fils ?

Les critiques sont unanimes dans l’exercice de la condamnation, et agissent comme des juges au tribunal en train de juger des êtres de la vie réelle, or nous sommes face à des êtres romanesques, symboliques et fictionnels.

Nous analysons cette tragédie romanesque bien différemment.

LE DÉSAMOUR.

Il s’articule en quatre pôles incarnés par des personnages qui les modulent sur des formes différentes, cette modulation est visible et sensible dans les scènes et dialogues suivants.

LE DÉSAMOUR D’UNE FILLE POUR SON PÈRE.

 

Génia, l’héroïne exprime du plus profond de son incapacité d’expression amoureuse une soif d’amour qu’elle croit combler auprès de son amant. Lui-même, il est le seul à paraître le plus adapté et sans complexes à l’expression amoureuse dans tous les registres, manifestant une tempérance analytique touchante, il sait s’exprimer par des actes et paroles.

Quand il entretien une conversation avec sa fille éloignée de lui, au Portugal, il l’invite à Moscou, mais elle avec un mépris propre à sa génération est capable de dire à son père : « Que vais-je aller faire à Moscou ? »

Il lui répond : « me voir moi ! »

Elle finit la tentative d’approche de cet amour paternel en lui disant : « Mais, je te vois ! »

Le contact d’amour d’une fille avec son père, n’est entretenu que par le « virtuel » effaçant tout contact physique. Dans cette scène nous sommes face au degré maximal du mépris et de  désamour. Désamour et désintérêt des plus graves, parce que le rapport entre eux est un lien de sang, on peut facilement divorcer d’un partenaire, on ne divorce jamais de ses parents.

Voici la version d’un amour paternel méprisé.

DÉSAMOUR MATERNEL ET FILIAL RÉCIPROQUE. BINÔMES ANTINOMIQUES DE HAINE.

Le cas d’amputation d’amour maternel est présenté entre l’héroïne principale Génia et sa mère, Génia reproduira dans son âge adulte le modèle de désamour reçu de sa mère dans son enfance. La scène de leur violente rencontre dans la maison de campagne est le symbole de toute une vie de désamour et d’incapacités partagées. Mais, Génia, est-elle  la mauvaise mère indifférente incapable d’aimer son enfant Aliocha ? Encore une fois l’exégèse des personnages se dirige vers un dessin en rectiligne et dépourvu de nuances. S’il s’agissait des « monstres » pour emprunter le mot de Zviaguintsev dans le reportage, les personnages ne poseraient aucune problématique ; il y a des cas dans la vie réelle des parents et des enfants qui ont perverti leur rôle et se conduisent en véritables monstres, en revanche en Faute d’amour, s’ils sont si bouleversants c’est parce que ce qu’ils représentent n’est jamais en sens unique, ils ne sont pas de bloques symboliques d’un désamour confirmé.

Ils sont des êtres souffrants, ambigus, aux sentiments ambivalents, et surtout emprisonnés dans leurs propres erreurs commises de manière involontaire parce que déjà prédestinés à une vie amputée, à vivre et revivre leur incapacité aussi bien à donner comme à ressentir un véritable amour et à construire leurs vies sur cette inspiration amoureuse, qui devrait devenir une constante existentielle : l’expression du seul sentiment pour lequel la vie vaut la peine d’être vécue.

En dépit de ses déclarations et malgré la dureté de son langage l’intérieur sa vie psychique fait preuve de vivre dans un autre registre.

C’est quand l’Homme est obligé de vivre une situation limite et désespérée que se révèle et se cristallise dans son intérieur psychique la vérité de son âme.

C’est dans la scène de la morgue où culmine la tragédie que devant le cadavre de l’enfant, Génia déferle dans une explosion de pleurs et de hurlements ; elle s’écrie :

« Jamais je ne te l’aurais laissé ! »

« Je ne l’aurais laissé à personne ! »

« Pour rien au monde ! »

Quelle femme, quelle mère, parent pourrait rester insensible à la morgue face au cadavre potentiellement vrai de son enfant ?

La vision de la mort dans un lieu le plus abject qui ne puisse accueillir un être cher, est le lieu de la vérité absolue, le point limite où il n’y point de tricherie et que l’intérieur le plus caché se dévoile avec toute la force du tragique. C’est cette vérité hurlée, criée, pleurée celle que  Génia, cachait et se cachait elle-même, sans jamais s’avouer son attachement  son fils.

Vérité sensible et terrifiante qui donne la réponse d’un avant et d’un après la tragédie.

L’apprentissage à l’amour dont parle Erich Fromm est essentiellement une question d’esprit, par essence personnelle qui devra obéir à multiples composantes qui interviendront dans sa réussite. N’oublions pas que cette perspective de l’art d’aimer, est traitée et faite art par le poète Rûmi, qui excelle dans  la description de l’amour, R.M. Rilke et Khalil Gibran, pour ne citer que des exemples les plus décisifs. Fromm met l’accent sur la question de la « créativité », faisant un intéressant rapproche à l’Art, comme  nécessité d’apprentissage préalable à son exécution. Se préparer dans la vie à donner de l’amour est un art qui s’apprend, nonobstant, notre désaccord se centre sur sa focalisation dans une seule possibilité de réussir l’amour dans la vie et de croire que la capacité de donner l’amour serait compromise à la seule volonté, la discipline, al patience et la foi ; ces vertus, tous ces composantes sont indubitablement  génératrices d’une préparation pour réussir une vie affective mais il y  des personnes aux constitutions spirituelles solides, aux structures raffinées du sensible innées et hors norme ; il y a des personnes douées pour  ressentir et donner de l’amour et vivre en amour dès leur naissance et malgré des circonstances adverses. Il y a des êtres doués d’une bonté et d’une capacité d’amour océanique, des êtres d’exception qui sont capables de bouleverser le cours de la Vie et dès leur seule présence, ces êtres sont capables de protéger à tout jamais l’existence de leurs proches grâce à leur amour ; ces » êtres aimants » dont l’exercice premier de leur vie n’a été qu’amour, sont les garants de la réussite affective de leurs descendants. Ce dont ignorent les héros romanesques de Faute d’amour

Nous faisons un bref portrait de ce que l’amour maternel veut dire, amour sauveur qui protège à vie comme le meilleur antidote contre le Mal.

L’amputation amoureuse est-elle plus forte que le désir de surmonter ces manques et incapacités pour vivre l’amour véritable ?

La tragédie de Faute d’amour nous interpelle et laisse ouverte la réponse à la manière des grandes tragédies russes.

Avant de fermer cette étude, nous allons prendre le dernier discours de Zviaguintsev, il nous dit de prendre les personnages de Faute d’amour comme des « spectres » qui nous permettront de réfléchir sur notre propre existence et notre relation aux autres au monde, certes, mais ils sont de « fantômes », des spectres merveilleux qui nous tiennent en suspens, sans haleine de tant émotion transmise et qui resteront avec nous, non pour la durée du film, mais pour toujours ; Zviguintsev est et restera « un classique », pour emprunter une citation de G. Steiner qui a dit «  qu’est-ce qu’un classique ? Celui qui se lira toujours et qui donnera toujours une nouvelle lecture ».

A ce propos, l’analyse qu’a faite le peintre Hernan Gazmuri, lors de sa conférence sur La peinture moderne en 1933 explique parfaitement l’exégèse ici donnée, il y a opposition entre la vision du cadavre de l’enfant et les personnages romanesques, « spectres » qui nous hantent et nourrissent notre imaginaire. Le peintre Hernan Gazmuri cite une phrase d’André Lhote, son maître :

 « Une esthétique nouvelle est comme l’habitation de l’assassins obsédé par le fantôme du mort » et, Hernan Gazmuri ajoute « Mais si un fantôme est une chose merveilleuse, il ne l’est pas pareillement un cadavre. […] La nécessité de vivre, armera à chaque occasion d’une dague assassine, la main anxieuse de la jeunesse. L’obsession tourmentera son repos, il est son plus grand privilège, la sublime  garantie de l’infatigable activité de l’esprit.

Une ronde de fantômes qui se rend à célébrer la Mort, ne se rende-t-elle, en vérité, à célébrer la Vie ? »

La peinture Moderne

 Conférence 1933

Hernan Gazmuri

 

Nadezhda Gazmuri-Cherniak

 

 

 

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