LE PEINTRE HERNAN GAZMURI DANS L’ATELIER D’ANDRÉ LHOTE / PARIS 1928
ŒUVRES DE NADEZHDA GAZMURI, DISCIPLE DU PEINTRE HERNAN GAZMURI
LA VIE (modèle vivant Académie de la Grande-chaumière)
BANNISSEMENT
« Ne donnez pas de choses saintes aux cochons et ne jetez pas vos perles aux pourceaux
de peur qu’ils ne les foulent aux pieds, ne se retournent et ne vous déchirent »
Matthieu
Chapitre. 7. Verset 6
Chers Lecteurs,
Un réveil tourmenté en ce jour du 14 juillet où la France fête son histoire des pionniers des coupeurs de têtes, le premier Daech assermenté par l’histoire, accepté et célébré parce que « Républicain », n’oubliez pas que ces immeubles « qui font rêver » comme le dit si bien l’article du Figaro de ce matin, sont l’œuvre du passé, rétrograde et ringard, qu’ils ont détruit avec acharnement méthodique, pour après le revendiquer et profiter, tout en occultant soigneusement l’identité de ces créateurs des bâtiments sublimes.
C’est de ce même passé tant haï, qu’ils ont tué, mais qui provoque des convoitises, programmes d’attribution destinés non aux méritoires, mais aux protégés, qu’il faut évoquer soigneusement dans ce matin historique.
Celle qui vous parle, détrompez-vous, n’est pas une « rancunière », je ne suis pas née en HLM, parce que graciée et surprotégée dès ma naissance du travail de mon père, le peintre Hernan Gazmuri, qui à ses 28 ans arriva à Paris grâce à ses propres économies, avec un sacrifice qu’il qualifia « hors-série », pour se former comme peintre dans l’Atelier Libre d’André Lhote, 36, rue d’Odessa. Après le décès de mon père, aucune attache me retenait à mon pays d’origine, en 1979 ; je venais d’être diplômée de Professeur d’espagnol et de finir mon cursus dans l’Atelier Libre de mon père, crée à la manière de Lhote ; j’ai fui le Chili, j’ai vendu tout l’héritage qui me laissa mon père, je me suis appauvrie pour pour faire de Paris ma ville d’adoption. Volontaire et têtue, optimiste et avec des idéaux insensés, je n’ai jamais douté ni de moi-même ni de la reconnaissance sociétale.
Je vivais l’histoire de mon père « par procuration » et, dans mon imaginaire, je faisais de Paris ma ville d’attache ; mon rêve parisien était de prolonger l’héritage pictural du peintre Hernan Gazmuri, et c’est ainsi que j’arrivais à Paris en 1980 et que très difficilement, je m’installais avec Maman, moi aussi avec mes propres moyens pécuniaires ; investie d’une « mission artistique » pour faire don à la France, de l’œuvre capital de H. Gazmuri, « l’Hommage à André Lhote »,« Le Nu Jaune », «DonationGazmuri » offerte au nom de sa veuve, ma mère, au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.
Artiste-peintre moi-même, je n’avais que deux projets, gagner ma vie avec mon métier de professeur d’espagnol et pratiquer ma peinture, pour faire de Paris ma « ville d’adoption. »
Mon projet après presque 40 années de « lutte acharnée pour lareconnaissance » (Axel HONNETH) est devenu du néant.
Un échec après l’autre, « ils » voulurent m’anéantir.
Leur programme d’anéantissement se succédait d’année en année.
Rien de plus spectaculaire que refuser systématiquement un atelier pour peindre à l’artiste peintre, que je suis, mieux encore ! Après l’assassinat programmé de la veuve du peintre Hernan Gazmuri, ma mère, assassinée par son « médecin Traître-Tant «, crime qui reste encore impuni, les fonctionnaires d’attribution des HLM ; me jetèrent dans une chambre HLM de 15m2 ! Chambre où depuis 2013, l’impossibilité de peindre est manifeste, la description de l’ignominie ne nécessite pas trop d’explications.
« ILS » se réjouissent et les mafieux qui commandent Paris applaudissent leur programme de destruction, aujourd’hui c’est leur fête !
Et, je dois l’avouer sans amertume que mon projet de jeunesse, « ils » l’ont consciencieusement tué, brûlants de sadisme et méchanceté qu’ils étaient et qu’ils poursuivent son œuvre sinistre motivés les uns par égoïsme, et jalousie, les autres par ignorance artistique et indifférence
Et, c’est ainsi qu’au fil des années de travail ardu, dans les deux domaines de l’art, aucun des deux ne me fut jamais reconnu, naturellement, ce travail pictural est un échec absolu non dans son essence concrète, non ! Loin de là ! Mais, dans la fameuse « reconnaissance sociétale ! »
Je mets l’accent et je l’affirme publiquement sans amertume ni rancune, car ma capacité d’analyse est trop forte pour me culpabiliser d’avoir été amoureuse de Paris.
Je ne devrais pas le dire, rappelez-vous les mots de Napoléon à Talleyrand : « Ah, vous n’avez pas de chance ?! Et, moi qui voulais vous donner un ministère » Mais, la raison dicte des comportements lucides que le commun des gens ne pratique point. Napoléon se trompait de fond en comble.
Dans l’échec dans le domaine de l’art tout comme dans l’attribution des H.L.M. il n’y a point de question de chance ou de malchance, mais uniquement de l’action néfaste d’autrui, de l’action malsaine des « fonctionnaires de l’interdit » (Giorgio Manganelli) et de la surpuissance des médiocres-mafieux qui contrôlent le monde.
Réussir dans le monde de la peinture ne peut se produire chez une artiste qui pratique « Les invariants plastiques », « Ils » ne savent même pas ce que cela veut dire, les protocoles d’attribution des HLM parisiens répondent aux critères tels que « avoir donné des petits à la République » Plus vous enfantez, plus des mètres carrés, vous en obtiendrez, et vous serez couronnée par la République, Ô paradoxe ! Car vous deviendrez une femme « PRIORITAIRE ! »
Alors, si vous n’êtes pas mariée, si vous n’avez pas fait « des petitsrépublicains », vous êtes suspecte !
Une artiste-peintre célibataire qui n’a pas donné des « petits à la République » peut bien survivre en 15m2 ; sa peinture ? Ses « Invariants plastiques ? L’enseignement de Lhote et Gazmuri ? L’héritière de l’Ecole de Paris ? « C’est quoi ça ? »
« On s’en fiche ! »
Enfin, je dois vous quitter et fermer cet article, en faisant honneur à ce jeune homme de 28 ans, le peintre Hernan Gazmuri, qui arriva à Paris avec une volonté titanesque, pour étudier et « trouver la révélation de la peinturemoderne » dans l’atelier Libre d’André LHOTE en 1928. Il m’a injecté le pire de virus, la peinture, que je ne pratique plus enfermée en 15m2.
Vouloir faire de la peinture dans un monde irrévocablement perdu et, poursuivre un projet pictural reçu en héritage, c’est un acte de suprême folie et de dépassement de soi. En dépit de l’action malveillante et sadique des mafieux, je ne peux pas trahir ni transgresser l’enseignement du peintre Hernan Gazmuri, car je suis son unique et seule disciple. Je ne peux pas m’abaisser par l’échec mortifère qui m’ont donné les Mafias parisiennes.
Je suis venue à Paris refaire son vécu inachevé et prolonger son héritage pictural.
André Lhote a été oublié, son enseignement piétiné par des barbouilleurs des toiles et Montparnasse n’est plus le centre de l’art que je rêvais de ressusciter.
Qu’ils continuent à salir Paris, jusqu’à la fin de temps et à l’anéantir dans leur programme d’exposition des toiles barbouillées, qu’ils continuent à griffonner des graffitis et des tulipes, qu’ils continuent à offrir Paris aux pourceaux.
« Aimez-vous l’un l’autre mais sans faire de l’amour une chaîne »
Faites qu’il soit plutôt comme une mer en mouvement entre les rivages de vos âmes »
LE PROPHÈTE
P. 15
Khalil GIBRAN
La nouvelle s’ouvre dans un impromptu de paroles musicales.
La mer est un véritable personnage qui réclame à tout instant sa véritable place dans la nouvelle. La mer est le personnage qui œuvre de par sa forte présence physique, dans la renaissance existentielle de l’héroïne.
Un couple prononce mutuellement un vœu solennel, au cours de leur dialogue amoureux, ce vœu se métamorphose et se fait acte dès qu’ils décident d’entreprendre un voyage lointain à la recherche des océans, mais toujours insérés dans une séparation ontologique, où chacun tissait ce vœu marin en solitaire, lui, avec des perspectives faites d’un voyage incessant, elle, se laissant bercer confiée à l’incertaine mouvance des vagues dans un voyage initiatique qui traverserait sa propre existence qui prenait déjà la fin de son parcours existentiel ; détachée des souvenirs, elle se retournait vers les routes ensoleillées et les brumes de la mer de son enfance, quand elle vivait au bord des océans froids et solitaires ; nous lecteurs, nous sommes emmenés vers un espace de vie perdu, mais toujours inondé dans la magie d’une rétrospective onirique qu’elle accueille dans sa nouvelle vie où les verbes se conjuguent seulement au présent. Elle ne laisse plus de place pour les conjugaisons au passé et se ferme la voie vers un avenir qui ne peut plus se saisir et qu’au cours des événements il se laisse aveugler dans la mer.
La nouvelle dévoile une intrigue secrète comme ce couple qui bouleverse la réalité de l’île où lentement se déplie l’intrigue d’un fait divers qui s’est produit quelques années auparavant leur arrivée.
Du point de vue structurel cette nouvelle est composée de vingt-huit chapitres construits à la manière d’une partition musicale aux multiples voix et des formes narratives complexes, où trouvent place la parole fantomatique des êtres disparus, les personnages intervenant dans l’enquête, le monologue intérieur et le dialogue amoureux du couple.
L’intrigue, se concentre sur un fait divers qui déclenche une enquête dans l’île, dès l’arrivée de ce couple qui en toile de fond à leur histoire se développe une autre histoire qui entre dans leurs vies et qui de force se voient inondées par les voix polyphoniques des personnages fantomatiques qui prennent réalité parmi les personnages réels, tous deux nous font découvrir les faits au rythme de leurs vies et nous assistons au milieu de la nouvelle, aux trois strates de dialogue qu’entretiennent les personnages secondaires en contre-point au dialogue amoureux du couple.
Le lyrisme dialogique que ce couple tisse dans leur vie commune est le socle qui les maintient uni, la parole amoureuse ne se tarit jamais, au jour le jour de leur existence leurs voix se délivrent en deux tonalités où ils conjuguent leurs vœux et se le renouvellent à « sotto voce » entre les murs d’une cabane en bois où par les fenêtres toujours ouvertes face à la mer, le chant des océans fait partie prenante de leur nouvelle vie.
C’est quand ils arrivent face à la mer qu’enfin leur vœu prend forme et donne sens à leur voyage métaphysique, ils s‘observent transformés et, c’est à ce moment-là, au point culminant de leur métamorphose commune, qui les délivre et les unit, que tous les personnages de cette fiction prennent assise dans le dénouement de l’histoire.
Cette nouvelle faite d’intrigues, enquêtes, et d’une multiplicité des voix narratives en contre-point, est en vérité un œuvre littéraire construite en deux plans, qui s’entrecroisent en permanence, le premier se construit sur une intrigue réelle, le deuxième se fait littérature par la parole amoureuse et lyrique d’une deuxième « réalité » la plus irréelle des fictions que l’on ne puisse jamais trouver dans un récit d’un amour d’un autre temps qui se cristallise dans cette recherche mutuelle de la mer et, ce vœu prend vie, se fait acte dans l’expression d’un amour surnaturel.
La mer, les personnages fantomatiques et les personnages secondaires sont des véritables actants de l’action romanesque de cette nouvelle. Mais, malgré le respect du genre et du dénouement classique de toute nouvelle, l’auteur a bien eu le souci de lui apporter des éléments nouveaux, puisque l’élément magique et onirique s’enlacent pour former deux éléments qui accordent vie et musique à leurs voix en « scordatura », où le réel de cet amour océanique à la saveur marine, fait surgir chez le lecteur une inquiétante question sur l’intrigue de l’histoire qui prend place dans la vie du couple dès leur arrivée, mais que motivé par cette vie partagée avec les habitants de l’île, le fait divers a renforcé le dialogue de ce couple qui exprime finalement leur amour entre les vagues de la mer si anxieusement recherchée.
Cette intrigue non résolue, et ce couple mystérieux, ont-ils vraiment existé ?
La nouvelle se ferme dans le dernier chapitre intitulé « Et, ils regardèrent la mer » construit dans un compact et contradictoire hermétisme lyrique, leur vœu formulé dans un extase passionnel marin, traversa ce morceau indéfini de vie vécue ensemble au bord de la mer, scellant à tout jamais leurs vies, pour une première et dernière fois recitée comme une oration mille fois inventée.
C’est au lecteur qui reviendra le rôle de se poser dans une perspective précise comme un phare dans sa propre existence, parce qu’il fera ce voyage vers la mer, en participant assidûment la vie des héros romanesques et, que lui seul, au fil des pages marines remplies d’intrigues telles que celles d’un thriller, il trouvera les voix des personnages aux multiples facettes.
C’est en se faisant témoin du vœu marin de ce couple mystérieux, héros romanesque de cette mystérieuse histoire d’amour, qu’il trouvera sa propre réponse.
Cette nouvelle aurait sans doute une place parfaite chez un cinéaste.
23 mai, 2020 (20:04) | Non classé | By: Nadezhda Gazmuri-Cherniak
PASSION
ENTRE TERRE DE SIENNE ET JAUNE DE NAPLES
Les personnages su film Passion glissent entre les tonalités de Terre de sienne et Jaune de Naples, une Passion, c’est film du jeune artiste réalisateur japonais Ryusuke Hamagouchi.
Le film s’ouvre d’après la palette d’un artiste-peintre qui a choisi sa gamme pictural et poétique, il ajoute la gestuelle et musicale.
Cette œuvre réalisée en 2008 est le premier film de Hamagouchi, ce dont la pire de critiques existantes, la française, se charge bien de le souligner pour le qualifier « d’hésitant ». Ceci est un absurde monstrueux. Ce cinéaste a réalisé dix films, or, si nous n’avions pas eu connaissance par nos recherches que ce film correspondait à son travail de fin d’études, la maîtrise absolue de cet artiste en matière de cinéma, nous permet aisément de qualifier son film comme celui d’un cinéaste expérimenté et mûr, pour ce qui est de la maîtrise de tous les éléments nécessaires mis en œuvre pour qu’un film soit un acquis sans conteste.
Les critiques français ? oubliez-les si vous êtes intéressés à lire une interprétation avant de vous faire vous-mêmes la vôtre. Ils nous emmènent vers une destruction absolue.
Le film s’ouvre par des contrastes de vues panoramiques de la ville à l’aube et de nuit, contrepoint citadin qui est le premier symbole qui opère pour nous offrir un préambule décisif d’une série de contrastes ultérieurs.
Le noyau du conflit se situe entre deux couples de jeunes dont l’un est prêt à se marier, l’autre attend son premier enfant, des jeunes universitaires, où un seul d’entre eux travaille dans une entreprise et il est le deuxième élément de contraste entre les jeunes intellectuels, dont la future mariée qui vit déjà en couple est une jeune professeur, toutes les deux « féministes et indépendantes » en matière de « sentiments ». Cette jeune professeur de mathématiques agit comme élément de contraste aussi bien par l’autorité qui lui octroie sa discipline que par le sujet métaphysique de son discours, c’est autour de ce « personnage romanesque féminin » que les autres personnages agissent et, que grâce à leur intervention surgit le pouvoir de la parole qui sera en fin de comptes, le seul personnage central du conflit.
Mais ce « personnage » fictif, qui agit par intermédiaire des actants secondaires, transmet un « message métaphysique ».
Nous affirmons d’après notre conviction profonde, faite d’une négation catégorique, d’une négation absolue que Hamagouchi ne fait pas entrer aucun élément du travail propre au cinéaste Bergman ni d’autres cinéastes français comme la critique française prétend convaincre.
La critique française est pauvre et faite par des ignares en question d’art plastique et littéraire, dès qu’il se voient confrontés aux « dialogues » ils font entrer en jeu Bergman. Cela leur facilite la tâche, et tout le monde l’accepte. Cette même équivoque s’est produite dans les analyses publiées des films de Zviaguintsev. Il est nécessaire corriger les fausses exégèses qui se retransmettent à l’infini.
Ce c’est que nous ferons avec notre contre exposé, la négation de ces fausses affirmations critiques doivent se détruire avec un « contre exposé » construit par une nouvelle critique qui dit vrai.
Le réalisateur est un diplômé de littérature ; au Japon ce cursus est sérieux. Les critiques actuels, sont-ils porteurs du bagage littéraire japonais ancien des millénaires dont il est issu ce jeune cinéaste ?
Connaissent-ils la tradition esthétique japonaise pour affirmer en courtes phrases que ce film est de nature « psychologique et héritier de Bergman ? »
Ici nous sommes confrontés à une réflexion métaphysique sur l’Amour. Le psychologisme est absent.
Les dialogues, chez Hamagouchi sont à différence de Bergman, des touches de pinceaux, des mots lyriques, des gestes et regards qui dévoilent des instants qui s’évaporent, insaisissables, mais que par la magie de sa réussite artistique il arrive à saisir pour les éterniser.
C’est précisément où Bergman présente une esthétique des difficiles voies d’une psychiatrie morbide et, où ses recherches touchent toujours les débordements du malsain, dans Passion, toutes les ressources d’expression cinématographique son indubitablement son contraire.
Chez cet artiste japonais il n’y a qu’une lutte désespérée et angoissée pour saisir l’insaisissable dans l’amour et par conséquent dans la relation amoureuse en double langage, Homme-Femme, exprimé dans la complexité dialogique qu’est « Le couple »
Il est très malaisé de confondre de manière grossière dans le film une quantité d’éléments clés qui doivent être clarifiés.
Ils sont en jeu divers éléments qui procurent le plus grand intérêt dans la structure du film et, le déterminent de fond en comble.
L’espace : il y a un exposé plastique de premier ordre, un élément qui joue à part entière dans chaque prise, chacune des scènes a été prise avec méticulosité, un autre facteur proprement japonais. L’art fait du minutieux, du délicat, l’art du détail.
Maîtrise de la couleur. Chaque scène est un tableau de maître.
La tonalité, donnée par un artiste-peintre se compose de la fusion de deux couleurs : terre de sienne et jaune de Naples. Parfaitement fusionnées les deux couleurs, et aussi séparées formant un permanent « passage » sans clair-obscur, où seules les prises nocturnes se chargent d’accompagner les dialogues.
Les Prises des scènes d’intérieur. Les ouvertures et fermetures des portes sont un élément théâtral inséré au cinéma sans que pour un seul moment il y ait une intention de « faire du théâtre » Le cinéaste sait parfaitement doser, inclure et supprimer sans s’éloigner de son matériel : l’IMAGE.
La couleur chair subtil symbole qui intervient dans une teinte générale, et particulière, les personnages sont tous habillés en ces deux uniques couleurs avec le noir en contraste.
C’est au sein de la toile de fond terre de sienne et jaune de Naples que les personnages sont en mouvement et en dialogue et qu’ils agissent en souffrance retenue ou explosive.
Il y a la mise en scène des symboles de la plus haute importance
*Le couteau, (Un harakiri jamais exécuté.)
* Les silences
*Les non-dits.
*Les regards.
Quels sont les éléments métaphysiques mis en œuvre ?
La présence de la mort.
Le chat disparu renoue conversations, prières, enterrement et ensuite le souvenir d’un grand-père décédé dans des circonstances « réelles bien disgracieuses » mettant en exergue une réalité propre de l’humain bien cru et cruel. Un autre élément que le japonais expose depuis des siècles avec un réalisme oriental.
Le pouvoir accordé à la parole. En dépit que la parole soit le centre de la psychologie et de la psychiatrie, il faut cesser de confondre et de faire la symbiose avec le pathogène psychiatrique avec l’incursion pure dans les tréfonds de l’âme saine, les artistes ne sont pas des « malades » les personnages de fiction ne sont pas « analysables » par intermédiaire de la psychiatrie, la métaphysique abhorre la psychologie.
Les symboles d’équations mathématiques écrits sur le tableau noir par le professeur.
Les mathématiques sont une partie indispensable dans la philosophie, les sont-elles pour évaluer la Passion ?
Existe-t-il un contrepoint possible entre Amour physique et Amour spirituel ? Les traits physiques enferment les composantes d’un amour spirituel, le discours des deux personnages masculins sont les porteurs de cette importante réflexion métaphysique traité en littérature, mais jamais au cinéma avec une telle force faite parole et plasticité.
La violence physique et verbale.
Nous ne raconterons pas l’argument, nous ne sommes pas devant un public d’ignorants comme fait preuve la pauvre critique française qui pense que remplir d’épithètes leurs articles où le pathos doit être exclu, fera l’éloge du film.
Ils disent que « Bergman n’est pas loin ! » Mesdames, messieurs, c’est un absurde de taille, Bergman est non seulement très loin dans ce film, mais totalement inexistant. Hamagouchi n’est pas un analyste des esprits tortueux, atteints de maladies de l’âme, mais l’exposant par l’image et la parole, des personnages pris d’angoisse face aux dilemmes métaphysiques où l’AMOUR, est mis en exergue comme le sentiment formant partie intégrante de l’être humain.
Il n’y a aucun élément maladif, bien au contraire, la recherche de la vérité -contraste avec le mensonge, en duel permanent dans les dialogues, résume l’essence de la philosophie, elle ne peut être exercée qu’exclusivement par des esprit sains, raisonnables et doués des capacités intellectuelles des plus hautes. Ces réflexions sur l’essence de l’Amour est le sujet du film.
Un film est comme un livre, mais qui travaille avec l’image et les éléments qui lui sont propres.
Il n’existe pas de cinéaste inculte, sans acquis littéraire.
Il devrait exister une critique d’art qui lui ressemble.
Enfin, l’éloge doit être dirigé tout entier à ce grand artiste qui est Ryusuke Hamagouchi. Il a très bien choisi ses acteurs. Maître de la lumière, il est à la fois un poète et artiste-peintre avec sa caméra, littéraire sublime pour écrire avec l’image, les voix, les regards et le silence, nous l’avons toujours dit à propos du cinéma, il réussit avec une prise, ce dont l’écrivain nécessite d’une centaine de pages pour le « dire ».
Génie incontestable et artiste complet qui nous fait réalité sensible l’essence de l’humain.
Il fait acte en sa personne un héritage fait de millénaires de culture de l’écrit dont le Japon excelle.
Le Prix Nobel de Littérature 1994 Kenzaburo Oe est un des meilleurs explorateurs de l’âme. Si éloigné des analyses « occidentales ».
Après avoir fait l’expérience émotive, plastique et sensible des images et de se laisser emporter par la magie de l’art du cinéma, art d’une qualité rare à cette époque ; une seule pensée est venue à notre esprit, rien que pour « regarder » une œuvre d’art « sublime » comme l’est PASSION …Il vaut la peine de rester en vie.
Une réflexion métaphysique incontournable.
Nadezhda Gazmuri-Cherniak
*Passion est le titre en français du film du jeune réalisateur Ryusuki AMAGUCHI.
Sublime n’est ici ni épithète ni un éloge, mais une définition esthétique et philosophique. Traité du sublime Longin.
22 mai, 2020 (18:16) | Non classé | By: Nadezhda Gazmuri-Cherniak
LE FILM DE ZVIAGUINTSEV
ABSENCE D’AMOUR
DEUX SOURCES : CIORAN ET ERICH FROMM
« Tout art est un mouvement de l’âme »
Andreï Zviaguintsev
“Entre la poésie et l’espérance, l’incompatibilité est complète”
CIORAN
Précis de décomposition
P. 142
LIMINAIRE
Cette phrase prononcée par Zviaguintsev lors d’un entretien, ouvre notre commentaire sur son dernier film qui vient d’être retransmis sur la chaîne ARTE précédé d’un excellent reportage où Zvianguintsev en premier fait le récit de son oeuvre, suivi par ses acteurs et l’équipe qui a travaillé le film.
Le lecteur d’un livre, le spectateur d’un film, ils peuvent tous deux ignorer tout du réalisateur, laisser de côté sa biographie, formation, intentionnalité et héritage artistique ; il ne verra que le film, il est un récepteur actif qui reçoit une émotion sensible. Le critique professionnel, depuis la naissance du structuralisme russe et l’analyse de M. Bakhtine, des nouvelles perspectives s’ouvrirent pour l’exégèse des œuvres littéraires, il fut le premier d’autres l’ont suivi et, il est conseillé de les appliquer à tout art. Le cinéma se base d’abord sur un écrit. Il n’est donc pas malaisé de prendre en considération quelques-uns de ces principes.
Le critique de cinéma ne doit pas se contenter d’être un journaliste expert en communication, dans l’exercice d’une direction de start-up, et en matières socio-politiques, bon nombre d’entre eux procèdent à la manière des critiques de peinture, pour l’heure, celles de rare qualité publiés dans pays nordiques, ne sont jamais écrites par des experts historiens, ils ne nous apprendront rien des œuvres picturales que l’historiographie, les critiques de peinture d’importance seront celles qui jouent un rôle révélateur de ce qui est propre à l’œuvre en question, il ne s’agit pas d’une inscription historiographique, ni d’une monographie du peintre, mais l’exposé des théories attachées et en rapport direct à l’œuvre elle-même.
Ces critiques, nous le savons, ne sont données que par ceux qui ont un long commerce avec la réalité de l’atelier, avec l’exécution de la peinture à partir des théories apprises par un maître et mises en œuvre devant le chevalet. Excellent pédagogue et peintre comme le fut notre André Lhote.
Théorie et praxis doit être la formule d’écriture des critiques de cinéma avant toute sortie à l’extérieur pour graver à l’encre indélébile leurs commentaires. Ce que ne se fait jamais dans l’étude de l’art de Zviaguintsev.
Il est nécessaire de s’investir d’une part dans l’herméneutique du fait fictionnel et d’autre part et de manière secondaire dans le métatexte.
Dans cette histoire « Faute d’amour » il y a un fait fictionnel, il faut considérer le film une « fiction » ; qu’il soit basé sur un fait divers récurrent en Russie, ne change en rien notre méthode d’exégèse, L’art de Zviaguintsev n’est pas « un documentaire ».
Commençons par indiquer les composantes essentielles en jeu, autres que les spécifiques de l’art du cinéma et qui ont donné naissance au texte, au script, elles nourrissent son travail de cinéaste. Il va de soi qu’aucun critique sérieux ne peut se soustraire à une analyse du métatexte.
Passons de l’autre côté, le réalisateur peut se croire guidé par ses gouts, être convaincu qu’il est profondément inspiré par ceux qui l’ont précédé et qui l’ont fait travailler sur un socle défini, nonobstant et malgré lui, son expression a donné un autre résultat, c’est ce que nous observons dans tous les films de Zviaguintsev et tout particulièrement, dans « Faute d’Amour ». La où Bergman insiste jusqu’au paroxysme sur le dévoilement d’un problème psychique maladif et exacerbé, Zviaguintsez ne s’attarde jamais dans ce sens, ce que le différencie et l’écarte de l’intentionnalité essentielle de Bergman ; Zviaguintsev prend une autre voie, n’y a jamais de trace de morbidité, le dilemme est clair en dépit des incertitudes argumentatives volontaires, la série de mystères et secrets non dévoilés, les non-dits, présent aussi bien dans le conflit central de l’argument que dans l’histoire personnelle des héros ; l’homme est montré dans ses angoisses, ils sont faits de chair et d’os (Unamuno), les personnages de Zviaguintsev sont pour cette raison profondément touchants, ils ne sont pas des êtres pris au piège et obsédés dans un cercle des maladies ou d’obsessions psychiques. Leur emprise est bien autre.
Zviaguintsev construit son message d’une complexité cinématographique à la manière dont Cioran développe ses idées dans ses aphorismes ; tous deux ils dévoilent avec leurs éléments de construction une argumentation de l’angoisse aux dimensions toujours symboliques qui dépassent le réel, cette perspective existentielle est ambivalente, car sans cesser de prendre attache au réel, hisse la réalité contingente très loin de l’affaire humaine agissant en rectiligne ; les personnages sont dotés d’imperfections, ils emportent en soi la disgrâce de leur destin, ils sont des êtres agoniques, soumis dans leur propre tragédie personnelle, ils se mettent en lutte dans la vie dans une confrontation permanente avec l’extérieur, lutte sans merci qu’avant de s’extérioriser et sa mise en jeu avec autrui, elle bouillonne en conflit à l’intérieur d’eux-mêmes et faite des forces contradictoires jamais résolues.
Faute d’amour est la mise en scène d’une fatalité analysée sans concessions.
La préoccupation de Zviaguintsev est de placer ses héros sous des Rayons X pour faire l’analyse de leur esprit, nous l’accompagnons dans cette étude visuelle, dans l’action et dialogues réduits à l’essentiel, pour augmenter aux maximum les effets visuels qui sont les porteurs d’un message cinématographique. L’attention portée aux les regards, gestes, à la mise en scène des jeux d’ombres et lumières, sont tous des éléments qui possèdent une intentionnalité bien précise dans tous ses films, aux prises longues qui de leur silence et beauté visuelle, se transmet une pensée métaphysique inquiétante, ces prises choisies pour porter un message, non « littéraire » ce n’est pas le champ de travail du cinéaste, mais on peut affirmer qu’elles prennent attache à certaines modalités et fonctionnalités du message « littéraire », ce message romanesque que le film dit en images images symboliques qu’en elles-mêmes disent long, sont celles pour lesquelles un littéraire aurait besoin des dizaines des pages. C’est cette méthode que tout art sérieux exige : augmenter, diminuer, supprimer.
Zviaguintsev a la maitrise parfaite de cette devise qu’il applique avec rigueur et c’est là que réside l’effet émotionnel percutant chez le spectateur.
« Depuis toujours, profondément, violemment, je déteste ceux qui veulent trouver dans une œuvre d’art une attitude (politique, philosophique, religieuse, etc.), au lieu d’y chercher une intention de connaître, de comprendre, de saisir tel ou tel aspect de la réalité »
Milan Kundera
Les testaments trahis
P. 111
Ressources techniques et matériel filmique.
L’émotion surgit instantanément à la suite d’une forte perception en chaîne des événements déchirants, ils arrivent par surprise, forçant nle spectateur à pendre partie par effet de catharsis aux souffrances des personnages ; nous sommes obligés à assumer en tant que récepteurs et adhérents envoutés de cette vision tragique,
La technique du cinéma est avant tout un travail centré dans la mise en scène d’éléments visuels travaillés le même soin que le peintre travaille sa mise en page.
Tous ses éléments plastiques formeront partie prenante de l’ensemble qui transmettra ce « message romanesque-cinématographique » c’est de cette manière qu’il sera perçu visuellement et sans lequel le cinéma n’est pas.
La technique propre à Zviaguintsev réside dans sa découverte plastique, dans le fait de s’attarder dans la description de la nature comme un personnage indépendant, ensuite dans la focalisation d’une exposition très diverse de gestes, sourires et regards symboliques qui dévoileront les tréfonds de l’âme de ses personnages, suivant non la perspective Bergman, mais celle de son grandiose héritage russe d’introspection de l’âme.
Depuis 2017, date de la sortie du film en France, il y a eu un déferlement de critiques faites par des journalistes qui ont abordé le film en donnant un résumé et faisant des commentaires sur des commentaires sur un socle politico-social. D’autres furent plus économes, nous jetant un tsunami d’épithètes, croyant ainsi définir le film « Faute d’amour. Si nous disons que le film est un chef d’oeuvre glaçant, émouvant, extraordinaire, nous ne disons rien. Ce ne sont pas ses émotions personnelles qui doit écrire un professionnel appelé à faire une critique d’une œuvre d’art quelle qu’elle soit.
Par fortune ce malheureux vide exégétique vient d’être en grande partie effacé, grâce au documentaire ici évoqué. Les commentaires que les acteurs firent de leur travail sont révélateurs. L’actrice principale Marianne Spivak analyse avec une précision incontestable les erreurs dans lesquelles tous les critiques ont fait fausse route. Tout cela est secondaire dit-elle… c’est le confit interne, spirituel des personnages le seul « motif » qui doit être pris en considération.
Un autre élément qu’il faut prendre en considération comme fondamental est la participation active de Zviaguintsev au cours des entretiens accordés aux journalistes de la chaîne Arte que Zviaguintsev s’est bien chargé, subtilement de recadrer. Il faut prendre ce film au sérieux comme une expression d’art cinématographique construite par un « matériel filmique » indépendant, centré sur ces propres outils d’expression et ave l’intention de rester à l’écart de tout compromis externe à son but et moyens esthétiques.
Les films de Zviguitsev ne sont pas des tournages au service de causes politico-sociales. Nous sommes en total désaccord avec les critiques qui définissent le cinéaste comme une auteur de cinéma politique.
Zviaguintezv a traité dans Faute d’amour, des sujets universels, c’est pourquoi nous aborderons notre exégèse du film depuis ce qui nous semble essentiel, le thème de fond, les éléments utilisés pour la mise en scène, pour la construction du sujet central et les pôles choisis par le réalisateur où s’activera la tension dramatique. Cette tension dramaturgique qui opère sans cesse au fur et à mesure que nous avançons dans le déroulement de l’action, s’achemine dans un crescendo, qui a son point culminant la scène de la morgue, où la vision du cadavre de l’enfant est l’élément qui déclenche le dévoilement de la vérité et, l’expression fulminante du tragique absolu que malgré eux, fait ressortir leurs sentiments cachés les plus profonds.
Ils nous révèlent les réactions ultimes des deux personnages principaux ; s’agissant d’une œuvre d’art cinématographique, comment ne pas faire un bref récit des ressources techniques employées et une critique esthétique ?
Il est une tâche facile placer une œuvre dans un contexte social et utiliser le film comme un pamphlet destiné à faire de la politique, agissant ainsi, le film et le réalisateur sont rabaissés. L’œuvre est réduite au niveau pamphlétaire, ils s’en sortent en inscrivant le réalisateur dans la dénomination d’artiste « engagé » quand il est avant tout un homme engagé avec son art. L’art est réduit aux commentaires du présent sociopolitique, aux faits contingents, les études qui devraient être esthétiques sont ainsi lancés avec une assurance à laisser perplexe ; le cinéma est indubitablement une pure intentionnalité esthétique, or, ils négligent le plus important et, ils s’aventurent dans le seul sujet qu’ils maitrisent : le social-politique. Les commentaires restent superficiels et dépourvus de l’intérêt recherché : la critique du film.
L’artiste, à différence de cette catégorie formée pour « le commentaire » et, qui n’est pas destinée à créer, il ne vit pas dans le transitoire, mais dans l’intemporel et ses sujets quand bien même ils sont inscrits dans une époque, insérés dans un contexte social déterminé, ces éléments ne seront que sa toile de fond, le réalisateur Zviaguintsev ne traite que des sujets universels et éternels. Leviathan pourrait-il se considérer comme un film de « critique politique ? » Le clergé orthodoxe s’est offusqué ? Il a censuré des passages ? Grave impair. Il va falloir informer les russes pour qu’ils cessent de rêver et de pratiquer un faux idéalisme européen ; les censures politiques, religieuses et, les méfaits des mafias sont internationaux.
Les mafias insérées dans la critique artistique des officialités gouvernementales. Elles ont les mêmes dans tous les pays. Elles détiennent l’argent, elles distribuent et refusent à leur gré.
Ce type de subvention est dangereuse, elle officie de servage et l’artiste doit devenir un serviteur annihilé par le pouvoir. N’oublions ce que nous a dit D. Kahnweiler : « l’État est toujours incompétent en matière d’art » Mes galeries et mes peintres.
Toutes les mafias de par le monde exercent leurs c’est un énorme travail de destruction et, ils imposent leurs interdits, se fondant sur des devises aussi contraignantes que les interdits religieux ou politiques, ils n’agissent que par cupidité, par jalousies intellectuelles féroces, et motivés par une solidarité collégiale mafieuse. Ces groupes mafieux sont dépositaires d’un pouvoir qui travaille activement avec deux intentionnalités différentes. L’interdiction, c’est le règne actif des « fonctionnaires de l’interdit », (Giorgio Manganelli) et l’invisibilité de l’œuvre et de l’artiste.
Ils sont maîtres dans l’exercice des interdits ils avec l’intention de radier les artistes et les condamner au silence. La deuxième intentionnalité de cette censure est d’aplatir l’expression de l’artiste, à défaut de la supprimer, les censeurs opteront pour la réduction des parties de son œuvre. Le spectateur n’est pas dupe ; devant la vérité de l’artiste qui est toujours un « indépendant ». Devant une telle « agression » les mafias ne disposent que de deux misérables moyens de défense, l’une sera de réduire l’œuvre au silence par le moyen de la censure, l’autre, entourer l’œuvre de silence pour la rendre « invisible ». C’est la seule capacité de nuire dont sont capables les médiocres. Ces éléments sinon religieux ou politiques, sont purement sadiques, c’est l’expression des complexes d’infériorité artistique, ils sont présents en Europe, en France pareillement qu’ailleurs, pays qui se vante de sa démocratie et de leur passé des Lumières. Laissons. Les critiques parlent de Leviathan et le comparent à Faute d’amour, fusionnant tous les deux dans une expression cachée de révolte politique, contre une Russie commandée d’une part par les interdictions moralisatrices de l’eglise orthodoxe et d’autre part par une censure politique qui verrait comme une agression déstabilisante le dévoilement des vérités.
Leviathan est-il une exception ? Est-ce le sujet et conflit du film réduit et circonscrit à la Russie ? Certainement pas, l’œuvre maléfique des lobbys et mafias est un mal international, universel, il change seulement le pays, l’idiome et l’accent.
L’ÉLÉMENT RELIGIEUX.
La suprématie de l’esprit.
Pour faire la critique de Faute d’Amour, il faut nécessairement avoir regardé tous les films de Zviaguintsev. Des « journalistes d’art » osent en permanence s’aventurer dans une rédaction où le résume prévaut l’exégèse et un tsunami d’épithètes opère pour éviter et remplacer le développement documenté des citations et références sur le sujet.
Zviaguintsev ne fait pas la critique de la religion ni du contingent politique dans ses films. À l’exception de Leviathan, dont le héros est un garagiste et sa femme ouvrière dans une industrie de poisson.
Une tragédie humaine chez des gens de travail et d’effort.
Les informations données par le « critique » nous dit que l’histoire du film est basée sur un fait réel, la politique s’exerce entourée de corruption administrative remplie de mafieux qui agissent sous la protection de la hiérarchie de l’église, nonobstant le nœud de la tragédie humaine réside principalement dans la trahison de sa jeune femme infidèle qui l’a trompé avec son meilleur ami et, qui de surcroît est son avocat dans cette sordide affaire d’expropriation de sa maison.
Le héros vit une double tragédie, la personnelle, intime, l’infidélité de sa jeune femme est suivie par son mystérieux assassinat et la persécution odieuse du Maire qui l’exproprie et détruit sa maison qu’il avait lui-même construite.
Les calamités et injustices que subit le héros vont en crescendo pour déboucher dans un paroxysme de malheur où il se voit arraché non seulement de sa propriété, symbole de toute une vie de travail « de ses mains » comme il le dit lui-même, mais aussi arraché de son bien le plus précieux, sa liberté, la perte de sa liberté se fait acte dans sa condamnation à la prison, accusé encore une fois injustement cette dernière fois, pour l’assassinat de sa femme.
Ce qui reste comme substantif dans ce film est d’une part la mise en œuvre des forces antagoniques du bien et du mal, et d’autre part la réflexion métaphysique qui transcende et se dévoile par-delà toute critique contingente du fait religieux ou social-politique.
L’art de Zviaguintsev n’est pas « un art engage. » Léviathan n’est qu’une réflexion métaphysique sur la vie, la mort, l’amour, le travail et les forces obscures du destin qui agissent ici-bas, œuvrant diaboliquement et aidés par les êtres humains pervertis. Comme toujours dans tous les films de Zviaguintsev l’essence métaphysique se dévoile dans la voix des personnages qui parlent à mi-voix des phrases brèves, c’est sa grandeur de cinéaste, le cinéma n’est pas du théâtre, c’est le regard et les gestes qui remplacent des dizaines des pages de littérature ; la rencontre avec le prêtre orthodoxe qui fait ses courses dans son village et qui le questionne, l’exhorte à se rendre à la messe, à prier, mais le héros lui répond du fond de son abîme : « c’esten allumant un cierge que je vais faire revenir ma femme », « il est où ton Dieu miséricordieux ? » Et, une fois seul, il se dit dans un monologue intérieur, en exhalant un soupir de désespoir … « Pourquoi mon Dieu…Pourquoi… ? »
En dépit de traiter un sujet manifeste la corruption mafieuse en Russie, ni Leviathan ni les autres films n’ont pour sujet principal un « message engagé « soit-il avec le politique ou avec le religieux.
C’est une vision et perspective existentielle faite image et accent qui participe du même souffle à celles exprimées dans toute oeuvre de Cioran. Une parenté se dessine et se dévoile, elle surgit du désespoir métaphysique dans le message cinématographique de Zviaguintsev.
LA MUSIQUE
La musique, dans Faute d’amour, est l’expression de la figure de la Mort comme jamais n’a été dite avec les compas en percussion. Elle est la figure musicale menaçante, elle s’approche lentement, le son d’une sonorité presque inaudible avance pour briser le silence d’une sonorité éclatante, pour finalement arriver en crescendo au climax et attraper le destin et les personnes dans ses griffes écrasant toute espérance, détruisant à tout jamais le moindre espoir.
Les frères Galperine construisirent ce socle de « musique » anti-musique qui représente le fatum, la musique est une figure à part entière qui dès son langage percutant s’érige solitaire, imposante occupant toute sa place ; elle se réclame d’un rôle indépendant dans le film et en dehors de la participation des héros.
Il paraît que chez les journalistes la surdité n’est pas uniquement réduite à la seule composante métaphysique, mais s’ajoute à celle-ci la musicale, ils ignorent que c’est Arvo Pärt, auteur virtuose de musique sacrée qui a composé la musique du film « Le banissement », Zviaguintsez y a introduit Le Kanon Pokajanen et, le Kyrie Eleison, essence de la musique sacrée, or ne savent-ils pas ce que la musique essentiellement religieuse veut dire comme message ? Il n’y a pas de fondement pour argumenter que Zviaguintsezv fait une critique du fait religieux, du sacré, il est bien le contraire. Il existe ici une exaltation cosmique du sacré qui s’unit profondément aux conflits humains des héros principaux : le couple qui est présent dans tous ses films.
La musique surgit dans une tonalité de clair-obscur, elle apparaît dans les moments les plus culminants, pour œuvrer en faisant office d’une toile de fond des scènes figées et dans les longs silences des héros, dans les courts dialogues, les plus poignants, la musique fait irruption dans des tonalités qui sortent d’une prière d’outre-tombe, la musique d’Arvo Pärt est une constante prière sacrée de l’âme, si c’est cela un choix antireligieux dans les films de Zviaguintsev, il faudrait aussi recadrer ces critiques qui restent sourds et aveugles à l’essence de son art.
L’intentionnalité esthétique de remuer les tréfonds de l’âme dans cette tragédie humaine où des obstacles d’entente au sein du couple ferme à tout jamais la possibilité de dialogue. Dans ce film il est rompu le dialogue magique entre ce Je-Tu, homme-femme, l’entente des dualités opposées a été anéantie avant même qui se dessine le tragique dénouement.
Ils ont parlé de dénonciation et critique religieuse dans les œuvres de Zviaguintsev ?
Arvo Part est de confession religieuse chrétienne orthodoxe, or il serait urgent d’effacer vos commentaires absurdes. Zviaguintsev lance une critique aux dérives mafieuses d’une administration cléricale qui oublie l’essence de l’affaire religieuse et qui a pervertit et l’essence d’une lignée des mystiques qui nourrirent l’esprit des russes et toute sa tradition littéraire et musicale. Dans Léviathan, le sujet est le récit d’une victime qui ne peut se défaire d’une injustice féroce où la hiérarchie politique agit de pair avec celle de l’église dans ses actes mafieux, l’administration judiciaire les suit dans la même voie, laissant le héros principal soumis dans le néant de la prison. Les êtres humains sont pris entre les griffes de l’administration. Voyez-vous des différences avec votre Occident ?
Les dérives obscènes et criminelles de prêtres et les mafias politiques, s’empressèrent ensemble dans la destruction de l’humain au profit de leurs intérêts de domination ; les uns pour pervertir la pureté du sacré, les autres, pour réduire les citoyens en un conglomérat amorphe et obéissant à leurs diktats, c’est cela de nos jours, l’affaire religieuse et politique. Mais, la perversion n’est pas une généralité.
Cette critique de la déviation du fait religieux et politique chez Zviagiuintsev ne peut se traduire, comme les « critiques » le prétendent, en condamnation d’un sentiment ou d’une expérience du sacré.
Les critiques français, éloignés et ignorants de la culture russe, n’ont qu’une seule préoccupation, faire des comparaisons avec leur propre culture, forçant celle d’autrui à entrer dans ces canons. Zviaguintsev ne fait pas une critique pamphlétaire du fait « religieux-politique » il n’est pas non plus un moraliste. Il y a aussi la morale sans religion.
Sa critique acerbe est manifeste dans son film Leviathan, parce que le sujet principal de son œuvre a un rapport direct avec une expropriation sauvage dont un homme est victime d’un acte criminel mafieux où se mêlent les autorités du gouvernement et cléricales. Ce sujet est absent dans ses autres films, où la condamnation ne se fait que par quelques touches de pinceau. Quelques exemples ? Dans Le Bannissement, la critique religieuse se dévoile dans la décision du mari, fruit d’une équivoque inventé par sa femme, de la faire avorter en secret pour éviter la médisance du village et la condamnation de l’église, chez Elena, la critique ne prend que trois prises, qui montrent Elena dans un faux rituel d’allumage des cierges à l’église qu’elle n’a pas l’habitude de pratiquer, dans Faute d’Amour, deux scènes mettent en valeur la description de l’emprise religieuse dans les affaires de la vie sociale, la première scène est celle qui nous montre Boris et son collègue de travail à la cantine de leur entreprise, la seconde, est la conversation qu’entretient par quelques minutes Genia avec son esthéticienne au salon de beauté.
La France a réussi avec les premier Daech de l’histoire française à couper des têtes et à bannir le religieux, la République laïque omniprésente a écarté définitivement l’influence de l’église, le pouvoir du religieux a été remplacé par les mafias politiques qui agit depuis sa forte hiérarchie administrative mafieuse au sommet de l’Etat français, actif et puissant il contrôle pour restreindre subrepticement non seulement l’expression de tout élément du sacré, mais le plus grave sera la mise en place officieusement d’une gérance d’un simulacre de liberté dans la vie active des citoyens qui est fermement contrôlée, mais cela forme partie de l’omerta française.
Zviaguintsev parle dans le documentaire qu’être artiste indépendant est difficile en Russie, il ignore ce que signifie d’être un illustre inconnu en France, or il y aurait sujet à discuter. La France n’acceptera jamais de repli de sa vanité démesurée que devant les génies qui ont acquis la reconnaissance sociale. Les rares artistes de valeur qui ont été volontairement mis à la marge par les mafieux, formeront partie des oubliés, luttant jusqu’à la fin de leurs vies insérées dans le Mythe de Sisyphe, en perpétuelle « lutte pour lareconnaissance » (Axel Honneth.) Cela Zviagintsezv l’ignore… L’histoire de la Russie a été complexe, paradoxale et jamais linéaire et facile, elle est faite des tragédies que nous subissons jusqu’à notre troisième génération ; ces faits tragiques de l’histoire qui tournent et retournent se détruisant mutuellement. Nonobstant et, paradoxalement, le sentiment du sacré quelle qu’elle soit la religion resta intact. La critique de Zviaguintsev ne va jamais au « sentiment religieux » mais à sa « hiérarchie mafieuse ».
Cependant à différence de l’histoire française, la Russie, en dépit du goulag et de la destruction acharnée de tout symbole religieux, ce banissement ne s’est pas opéré aux profondeurs de leur esprit ni n’est resté comme un acquis absolu au sein de la société russe. Le communisme avait réussi à bannir le religieux, mais le sens du sacré resta intact. Les acquis destructeurs sont essentiellement différents entre la France et la Russie, ce que la Révolution française a obtenu comme son plus grand succès d’anéantissement fut double, premièrement elle réussit à séparer l’administration cléricale de son influence au sein de l’Etat, et ensuite elle réussit un anéantissement du sacré dans l’imaginaire psychique des citoyens, au même temps que ce changement opéra amplement au sein de toutes les créations de la culture française. L’église ne détient à présent aucun pouvoir, mais le plus significatif est qu’il y a eu un déracinement du sacré dès son socle et qu’il a été est perdurablement extirpé, laissant sa trace indélébile dans les lois et les mœurs.
Cette mutation n’est pas propre à la France, mais s’est répandue dans l’esprit européen et avec la mondialisation tous les peuples se réclament d’une appartenance aux bataillons de la désacralisation de l’esprit et par conséquent, ils font partager cette même absence du sacré dans la création esthétique.
Les guerriers de la désacralisation des lois, des arts et de l’esprit des citoyens, ont gagné leur bataille pour instaurer le royaume du néant, nous sommes à présent dirigés par les banquiers qui nous imposent leurs lois, nous survivons sous le joug et le règne des mafias politiques qui nous dirigent. Ils remplacèrent les anciens régimes si détestés !
Le matérialisme a délogé à tout jamais la « Réelle Présence » et nous assistions à sa définitive « Réelle Présence de son absence » (G.S.), inséré profondément dans l’esprit des européens. L’anéantissement du religieux étant un acquis définitif et irrévocable qui s’est fit acte dans le désapprentissage des Arts, de l’histoire et de la littérature, ont créé des effets durables que se développent à l’infini ; à présent ils permettent que des avalanches de faux journalistes, s’érigent de nos jours en critiques de d’art exerçant dans tous les registres, pour l’heure ce qui nous intéresse est la critique de cinéma russe.
Les écrits publiés sont sans conteste dépourvus de l’essentiel et ils font preuve d’un éloignement absolu de l’œuvre elle-même, faisant preuve d’une incapacité d’interpréter le cinéma de Andreï Zviaguintsev, c’est un cinéma fait essentiellement des composantes métaphysiques, mises en œuvre en éternelle paradoxe, faisant toujours agir les héros dans des situations limites et tragiques, où la critique caustique sert à donner plus d’accent dans ce « non-retour » du fatum et c’est ce qui les rend férocement humains comme l’est la vie des personnages « agoniques » pour employer un terme désigné par Don Miguel de Unamuno
FAUTE D’AMOUR. LE THÈME DE FOND.
ÉMOTION ROMANESQUE ET AMPUTATION.
Dans Faute d’amour il n’y a qu’un seul sujet qui saisit toute l’action et qu’empoigne la sensibilité du spectateur à lui couper le souffle :
Et, personne n’en parle, un signe curieux, ils ignorent même le titre !
C’est à la dérive que les écrits évadent le sujet pour s’échapper vers la tangente et nous traîner de force vers le politique-social.
Ici il est question exclusive d’un seul sujet : l’Amour.
La tragédie de Faute d’amour naît des méfaits de l’absence d’amour, les personnages sont prisonniers d’un manque d’amour, d’un amour amputé dès la naissance. Ici il y a un manque irréparable, qui s’aggrave parce qu’il n’y a pas eu de préparation ni d’apprentissage à l’Amour. Ensuite, il existe un deuxième manque, l’intelligence en amour.
Nous savons grâce à Dante depuis qu’il fait l’éloge de Béatrice que l’amour est un don de l’intelligence « lei ha l’intelligenza dell’amore »
Erich Fromm dans son traité L’Art d’aimer definit l’amour comme un art qui s’apprend, il n’est pas question d’instinct seulement, il n’est pas un hasard dont nous serions les victimes dociles à subir les effets… mais il est un apprentissage qui débute au berceau et qui se transmet de génération en génération. Quand il y a rupture et manque à ce devoir de transmission, la chaîne est rompue et les préjudices ineffaçables.
Nonobstant, dans cette tragédie quelque chose de terrible se passe chez les personnages de Faute d’amour et nous allons le voir ensemble.
Bien que le film est une tragédie humaine où le sujet central est l’absence d’amour, ce n’est pas la politique russe, les interdits religieux, les dérives du consumérisme, les méfaits de notre époque post moderne, les sujets principaux qui génèrent le fatum et les éléments qui composent l’imaginaire des héros et qui nourrissent l’action, quand bien même ces sujets propres à notre époque sont tous présents, ils ne forment pas partie des pôles de la tension dramatique ni le fatum qui agit inexorablement dans les passions des personnages et le tragique dénouement de l’émotion romanesque.
La prison où sont enfermés les héros est un enfermement existentiel dont ils ne peuvent pas s’en défaire, d’une part il est le résultat d’une incapacité à donner et à recevoir l’amour, ce sentiment ne va pas de soi que chez la mère qui par instinct aime son nouveau-né. Il faut que des composantes très traumatisantes empêchent cet élan naturel instinctif, ce dont souffre l’héroïne Génia. Elle a reçu en héritage cette amputation d’amour maternel, mais, ce manque d’amour maternel l’a-t-il définitivement incapacité pour prodiguer de l’amour à son fils ?
Les critiques sont unanimes dans l’exercice de la condamnation, et agissent comme des juges au tribunal en train de juger des êtres de la vie réelle, or nous sommes face à des êtres romanesques, symboliques et fictionnels.
Nous analysons cette tragédie romanesque bien différemment.
LE DÉSAMOUR.
Il s’articule en quatre pôles incarnés par des personnages qui les modulent sur des formes différentes, cette modulation est visible et sensible dans les scènes et dialogues suivants.
LE DÉSAMOUR D’UNE FILLE POUR SON PÈRE.
Génia, l’héroïne exprime du plus profond de son incapacité d’expression amoureuse une soif d’amour qu’elle croit combler auprès de son amant. Lui-même, il est le seul à paraître le plus adapté et sans complexes à l’expression amoureuse dans tous les registres, manifestant une tempérance analytique touchante, il sait s’exprimer par des actes et paroles.
Quand il entretien une conversation avec sa fille éloignée de lui, au Portugal, il l’invite à Moscou, mais elle avec un mépris propre à sa génération est capable de dire à son père : « Que vais-je aller faire à Moscou ? »
Il lui répond : « me voir moi ! »
Elle finit la tentative d’approche de cet amour paternel en lui disant : « Mais, je te vois ! »
Le contact d’amour d’une fille avec son père, n’est entretenu que par le « virtuel » effaçant tout contact physique. Dans cette scène nous sommes face au degré maximal du mépris et de désamour. Désamour et désintérêt des plus graves, parce que le rapport entre eux est un lien de sang, on peut facilement divorcer d’un partenaire, on ne divorce jamais de ses parents.
Voici la version d’un amour paternel méprisé.
DÉSAMOUR MATERNEL ET FILIAL RÉCIPROQUE. BINÔMES ANTINOMIQUES DE HAINE.
Le cas d’amputation d’amour maternel est présenté entre l’héroïne principale Génia et sa mère, Génia reproduira dans son âge adulte le modèle de désamour reçu de sa mère dans son enfance. La scène de leur violente rencontre dans la maison de campagne est le symbole de toute une vie de désamour et d’incapacités partagées. Mais, Génia, est-elle la mauvaise mère indifférente incapable d’aimer son enfant Aliocha ? Encore une fois l’exégèse des personnages se dirige vers un dessin en rectiligne et dépourvu de nuances. S’il s’agissait des « monstres » pour emprunter le mot de Zviaguintsev dans le reportage, les personnages ne poseraient aucune problématique ; il y a des cas dans la vie réelle des parents et des enfants qui ont perverti leur rôle et se conduisent en véritables monstres, en revanche en Faute d’amour, s’ils sont si bouleversants c’est parce que ce qu’ils représentent n’est jamais en sens unique, ils ne sont pas de bloques symboliques d’un désamour confirmé.
Ils sont des êtres souffrants, ambigus, aux sentiments ambivalents, et surtout emprisonnés dans leurs propres erreurs commises de manière involontaire parce que déjà prédestinés à une vie amputée, à vivre et revivre leur incapacité aussi bien à donner comme à ressentir un véritable amour et à construire leurs vies sur cette inspiration amoureuse, qui devrait devenir une constante existentielle : l’expression du seul sentiment pour lequel la vie vaut la peine d’être vécue.
En dépit de ses déclarations et malgré la dureté de son langage l’intérieur sa vie psychique fait preuve de vivre dans un autre registre.
C’est quand l’Homme est obligé de vivre une situation limite et désespérée que se révèle et se cristallise dans son intérieur psychique la vérité de son âme.
C’est dans la scène de la morgue où culmine la tragédie que devant le cadavre de l’enfant, Génia déferle dans une explosion de pleurs et de hurlements ; elle s’écrie :
« Jamais je ne te l’aurais laissé ! »
« Je ne l’aurais laissé à personne ! »
« Pour rien au monde ! »
Quelle femme, quelle mère, parent pourrait rester insensible à la morgue face au cadavre potentiellement vrai de son enfant ?
La vision de la mort dans un lieu le plus abject qui ne puisse accueillir un être cher, est le lieu de la vérité absolue, le point limite où il n’y point de tricherie et que l’intérieur le plus caché se dévoile avec toute la force du tragique. C’est cette vérité hurlée, criée, pleurée celle que Génia, cachait et se cachait elle-même, sans jamais s’avouer son attachement son fils.
Vérité sensible et terrifiante qui donne la réponse d’un avant et d’un après la tragédie.
L’apprentissage à l’amour dont parle Erich Fromm est essentiellement une question d’esprit, par essence personnelle qui devra obéir à multiples composantes qui interviendront dans sa réussite. N’oublions pas que cette perspective de l’art d’aimer, est traitée et faite art par le poète Rûmi, qui excelle dans la description de l’amour, R.M. Rilke et Khalil Gibran, pour ne citer que des exemples les plus décisifs. Fromm met l’accent sur la question de la « créativité », faisant un intéressant rapproche à l’Art, comme nécessité d’apprentissage préalable à son exécution. Se préparer dans la vie à donner de l’amour est un art qui s’apprend, nonobstant, notre désaccord se centre sur sa focalisation dans une seule possibilité de réussir l’amour dans la vie et de croire que la capacité de donner l’amour serait compromise à la seule volonté, la discipline, al patience et la foi ; ces vertus, tous ces composantes sont indubitablement génératrices d’une préparation pour réussir une vie affective mais il y des personnes aux constitutions spirituelles solides, aux structures raffinées du sensible innées et hors norme ; il y a des personnes douées pour ressentir et donner de l’amour et vivre en amour dès leur naissance et malgré des circonstances adverses. Il y a des êtres doués d’une bonté et d’une capacité d’amour océanique, des êtres d’exception qui sont capables de bouleverser le cours de la Vie et dès leur seule présence, ces êtres sont capables de protéger à tout jamais l’existence de leurs proches grâce à leur amour ; ces » êtres aimants » dont l’exercice premier de leur vie n’a été qu’amour, sont les garants de la réussite affective de leurs descendants. Ce dont ignorent les héros romanesques de Faute d’amour
Nous faisons un bref portrait de ce que l’amour maternel veut dire, amour sauveur qui protège à vie comme le meilleur antidote contre le Mal.
L’amputation amoureuse est-elle plus forte que le désir de surmonter ces manques et incapacités pour vivre l’amour véritable ?
La tragédie de Faute d’amour nous interpelle et laisse ouverte la réponse à la manière des grandes tragédies russes.
Avant de fermer cette étude, nous allons prendre le dernier discours de Zviaguintsev, il nous dit de prendre les personnages de Faute d’amour comme des « spectres » qui nous permettront de réfléchir sur notre propre existence et notre relation aux autres au monde, certes, mais ils sont de « fantômes », des spectres merveilleux qui nous tiennent en suspens, sans haleine de tant émotion transmise et qui resteront avec nous, non pour la durée du film, mais pour toujours ; Zviguintsev est et restera « un classique », pour emprunter une citation de G. Steiner qui a dit « qu’est-ce qu’un classique ? Celui qui se lira toujours et qui donnera toujours une nouvelle lecture ».
A ce propos, l’analyse qu’a faite le peintre Hernan Gazmuri, lors de sa conférence sur La peinture moderne en 1933 explique parfaitement l’exégèse ici donnée, il y a opposition entre la vision du cadavre de l’enfant et les personnages romanesques, « spectres » qui nous hantent et nourrissent notre imaginaire. Le peintre Hernan Gazmuri cite une phrase d’André Lhote, son maître :
« Une esthétique nouvelle est comme l’habitation de l’assassins obsédé par le fantôme du mort » et, Hernan Gazmuri ajoute « Mais si un fantôme est une chose merveilleuse, il ne l’est pas pareillement un cadavre. […] La nécessité de vivre, armera à chaque occasion d’une dague assassine, la main anxieuse de la jeunesse. L’obsession tourmentera son repos, il est son plus grand privilège, la sublime garantie de l’infatigable activité de l’esprit.
Une ronde de fantômes qui se rend à célébrer la Mort, ne se rende-t-elle, en vérité, à célébrer la Vie ? »
Les phrases de Mozart, n’ont jamais été exprimées avec une si sublime délicatesse musicale…Il y a une compréhension profonde de son art. L’Islande est un pays d’une maturité artistique exceptionnelle.
CLARA -PIANISTE, ÂGÉE DE 16 ANS, DEUX ANNÉES AVANT SON MARIAGE
DÉSOLATION
PRIÈRE FUNÈBRE
« La joie n’est pas un sentiment poétique (…) entre la poésie et l’espérance, l’incompatibilité est complète. »
CIORAN
Précis de décomposition
142
[…] « À travers les portes même de la mort, l’homme déverse le flot vivant de l’éloquence. »
George STEINER
Langage et silence
P. 68
Dans ce nouveau livre, la poétesse-écrivain Nadezhda Gazmuri-Cherniak fait le parcours détaillé d’un chemin rétrospectif vers l’enfance en compagnie de ses parents, récit lyrique qui arrive de l’outre-tombe pour s’entrecroiser au présent parisien où l’impossible deuil de l’assassinat de sa Maman par son Médecin « Traître-Tant » et de ses trois complices, se fait acte dans une prière lancée au firmament, seul spectateur vivant d’un cri de désespoir qui veut éterniser trois vies dédiées à l’art.
À Santiago, dans le lumineux et très spacieux salon, un piano de concert Grotrian Steinweg, résonne accompagné autour de partitions, de nombreuses toiles reparties contre les murs et une immense bibliothèque, ils sont la toile de fond vivante d’un couple d’artistes qui attendent un enfant depuis 1953 ; la pianiste CLARA illumine la stance dès qu’elle commence à jouer le Clavecin bien tempéré et les sonates de Beethoven, sa prière musicale commence à 9 h du matin, elle prépare son concert. L’année suivante, un berceau l’accompagne tandis qu’elle est au piano, elle ne s’interrompt que pour allaiter… c’est ainsi que dès le berceau, ce bébé qui sera la seule préoccupation de tous les instants de ses parents, se nourrit de lait maternel, musique et peinture ; le chevalet du peintre Hernan Gazmuri est installé derrière le piano, le parfum d’essence de térébenthine est persistant et, pour ce bébé qui grandissait en symbiose absolue avec ses parents, il fut sa vie durant le parfum qui est entrée dans son courant sanguin suivant le rythme de la musique de sa Maman. Ils traversèrent ensemble les années de toutes les crises, maladies enfantines, joies, succès et chutes vers l’abîme…un premier deuil brise leurs vies avec la mort du peintre en novembre 1979, suivie de la spoliation par l’Etat chilien, qui viole le Testament du peintre et, vole et dépossède CLARA de tout son héritage pictural.
Une fois installées toutes les deux en France, Nadezhda fait face au mépris français, à la mafia installée au sein de l’Education Nationale qui lui refusa la titularisation et sa « lutte pour la reconnaissance » (A. H), toujours infructueuse dans le milieu artistique parisien qui lui ferme les portes des mairies, galeries et maisons d’édition.
Cette trajectoire prend fin avec l’assassinat de CLARA par son médecin Traître-Tant qui s’exécuta comme un véritable sadique et traître-assassin en compagnie de ses confrères mafieux.
Ce corpus est structuré et définit par trois formes de langage, la description lyrique, les dialogues et un narrateur à la troisième personne qui donne de sa voix prémonitoire, à la manière du chœur des tragédies grecques, la voix inexorable du destin.
Dès l’arrivée de l’horreur de la torture et de la Mort provoquées, le dialogue avec sa mère s’interrompt, Nadezhda assiste à l’arrivée du néant qui la sépare à tout jamais de l’essence de sa vie ; la tombe qu’elle construit pour sa Maman, avec une ténacité de tous les jours, faisant face pour la dernière fois à la tyrannique main mercantile de l’Etat qui lui exige des sommes exorbitantes pour protéger le cercueil de sa mère, dans une concession qu’elle veut « perpétuelle ». Nadezhda lutte pour protéger la tombe de sa mère, celui-ci est à présent, son dernier combat parisien, pour que cette tombe soit à tout jamais le signe visible qui octroiera à sa mère, « le viatique ver l’éternité ».
Ce récit est l’ode à cette créature sublime qui fut CLARA, sa Maman, qui l’attend pour bientôt dans la deuxième place réservée dans ce caveau froid et noir, qui restera comme seul témoin concret de ces deux vies, ce couple mère-fille, parfait binôme du berceau à la tombe, toujours ensemble vers l’Éternité.
Nadezhda Gazmuri-Cherniak, artiste-peintre et poétesse-écrivain, ancienne Professeur d’espagnol, a écrit 24 livres publiés en auteur indépendant, d’origine basque espagnole par son père, et russe ukrainienne par tous ces ancêtres maternels, est née à Santiago du Chili, en janvier 1954; en 1980 elle décide de fuir le Chili avec sa mère, pour faire de Paris son pays d’adoption, où elle arrive en « mission artistique” mandatée par sa mère, la pianiste CLARA, pour faire don à la France de l’ œuvre capitale du peintre Hernan Gazmuri, Le Nu Jaune et l’Hommage à André Lhote. La « DONATION GAZMURI » est accueillie au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 1983, sous les hauts conseils, de l’Académicien René Huyghe qui dit : « Grâce à cette donation la France complète ses Collections de l’Ecole de Paris ».
Le peintre Hernan Gazmuri, ancien disciple d’André Lhote dans les années 28 à Paris est entré dans le Patrimoine de la France en 1983 et, depuis il forme partie, des Collections du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.
Nadezhda Gazmuri-Cherniak vit en France depuis 1980, parfaitement inconnue, en essayant très difficilement de faire de la peinture et, de l’écriture ses deux formes de travail artistique en auteur indépendant.
Voici le « couple mère-fille », un véritable binôme d’amour filial qui de manière soudaine s’est vu victime d’une fausse amitié pendant leur séjour à Colmar en l’année 2010. L’auteur trace l’itinéraire diabolique de cette fausse amie qui avide d’argent et profitant de la situation de la Mère, âgée et invalide, gardée et soignée par son unique fille, avait mis en exécution un plan diabolique pour leur extorquer de l’argent.
L’hyène Crapule de Colmar s’incruste dans leur quotidien et prend connaissance de leur procès international en cours, elles se trouvaient en pleine période procédurale contre l’Etat chilien qui avait spolié de tout son héritage pictural à Clara, Maman de l‘auteur à qui le peintre Hernan Gazmuri avait nommé son unique héritière.
Le procès international échoua, et par la même occasion le plan majeur d’une escroquerie hors-série. Nonobstant l’Hyène de Colmar, avait déjà obtenu d’elles, une série de chèques en qualité d’aide amicale. Le Directeur de la banque est le véritable héros de cette nouvelle, qui agit en sauveur des deux femmes en état de dénouement pécunier le plus absolu, la mère sans aucun revenu, la fille survivant du seul RSA. Le directeur de la banque stoppe leur découvert exceptionnel, afin de stopper les « chèques-cadeaux » qu’elles avaient signé à l’Hyène et, dès qu’il stoppe le découvert bancaire, l’Hyène de Colmar, s’est vue démasquée de son escroquerie et, se venge en mettant en place un nouveau plan pour les abattre, pour ce fait, elle transforme leur lien d’amitié en « lien de subordination » et dénonce l’auteur au Prud’hommes de « patronne abusive », cependant en dépit de ses mensonges, elle est déboutée par le Conseil de Prud‘hommes qui ne voit qu’un lien d’amitié et aucune preuve de possible lien de subordination. C’est ainsi que l’Hyène se voit déboutée et démasquée par le Directeur de la Banque et le Conseil de Prud’hommes ; face à la décision prud’hommale, qui lui impute tous les dépens, elle mettra un ultime plan juridique en exécution à l’aide d’une panoplie de mensonges.
Ce récit à la troisième personne, est coupé par quelques passages de monologue intérieur et dialogues, en contraste avec des récits intercalés des années précédant à leur séjour à Colmar, ils instruisent le lecteur sur leur parcours difficile, faisant face aux abus hospitaliers contre la Maman, victime des maltraitances à répétition, d’une cruauté lancinante ; et, l’auteur luttant à contre-courant pour défendre sa mère âgée et invalide des attaques de l’administration, tandis qu’elles sont toutes les deux, dépourvues de toute sorte d’appuis et de moyens financiers de défense.
Le portrait de l’Hyène de Colmar est tracé pas à pas par le moyen de la description de ses actions perverses contre le couple mère-fille, il n’est autre que celui d’un escroc, mythomane et manipulatrice ; le parfait anti-héros, d’origine allemande, qui présente une personalité trouble, mariée et divorcée à plusieurs reprises ; elle avait eu des enfants de plusieurs maris qui lui versent des sommes conséquentes de pensions alimentaires, qu’elle place dans différents comptes en banque en Allemagne et, qu’elle ne déclare pas aux impôts pour obtenir des aides sociales de la France ; vit en concubinage avec un directeur d’un grand Centre de loisirs, qui est aussi artiste peintre et, vend ses tableaux au noir, ils mènent une vie confortable, pour finalement inscrire ses enfants dans des écoles privées catholiques à la manière d’une bonne carte de présentation sociale et utile abat-jour.
Le portrait parfait d’une manipulatrice et mythomane qui servirait d’étude pour un psychiatre et criminologue.
LA DONATION GAZMURI ACCUEILLIE AU MUSEE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS/ 1980
LE PEINTRE HERNAN GAZMURI DANS L’ATELIER D’ANDRÉ LHOTE / PARIS 1928
